Игорь Бурдонов. КИТАЙСКИЙ КИТАЙ

Я хотел начать с объяснения, как меня угораздило попасть в переводчики. Но времени мало, поэтому сразу к делу.

Название «Китайский Китай» я позаимствовал у академика В.М. Алексеева. Это значит подлинная китайская литература, без всякой экзотики В противоположность «китайщине» – «шинуазри».

Сразу скажу, что речь пойдёт не только о переводе в узком смысле, т.е. работе переводчика, но и в самом широком: о понимании текста, в том числе, понимании перевода, т.е. о работе читателя. Для перевода с китайского это особенно важно.

Трудности перевода стоят на трёх китах:

1. Язык

2. История, включая мифологию, философию, науку, искусство, литературу и поэзию

3. Менталитет, который отчасти есть следствие первых двух китов.

Я решил остановиться на пяти проблемах:

1. Иероглифика

2. Нумерология

3. Каноны

4. Личные местоимения

5. Параллелизмы

Числа 3 и 5 не случайны – китайская модель мира как раз троично-пятеричная.

ИЕРОГЛИФИКА

Самое главное – язык.

Так вроде бы при переводе с любого языка, но для китайского языка это верно в квадрате, если не в кубе, потому что всё остальное – история и менталитет – коренятся в языке. Точнее – в китайской письменности, потому что с китайским устным языком мы всё равно не имеем дела при чтении китайских текстов и при их переводе. Хотя здесь свои трудности: китайский – это тоновый язык, поэтому он так непривычен на наш слух.

Да и само соотношение устной и письменной речи в Китае противоположно тому, что есть у нас и во всех алфавитных языках. У нас письменный текст – это, в общем, запись звучащей речи, при всех особенностях такой записи. Мы всего лишь пишем «кОрова», хотя произносим «кАрова», если мы, конечно, не из вОлОгды. У китайцев главное – это иероглиф, а звучать он может в разных диалектах по-разному. Я сам был свидетелем тому, как две китаянки – одна северная, из Пекина, а другая южная, из Гуйлиня – писали на бумажке иероглифы, потому что на слух не всё понимали друг у друга.

Кроме того, произношение, конечно, менялось на протяжении тысячелетий. С 3-го века нашей эры в Китае стали появляться специальные словари рифм. Но к тому времени китайская поэзия – в сохранившихся текстах – насчитывала уже больше тысячи лет.

Древнейший поэтический сборник – Ши цзин, который переводится обычно как «Книга Песен», а более правильно «Канон Стихов», потому что «ши» – это стихи, а «цзин» – это канон, создавался в XI – VI веках до нашей эры. Составление и редактура Ши цзин приписывается Конфуцию, он отобрал 305 стихов примерно из трёх тысяч, бытовавших в его время. Хотя его предок в седьмом поколении, Чжэн Каофу, тоже принимал участие в составлении Ши цзин, император доверил ему редактуру раздела «Гимны дома Шан», входящего в Канон Песен.

Только тогда было 12 гимнов, а у Конфуция осталось 5.

Так вот: все стихи Ши цзин рифмованные – это на тысячу лет раньше других памятников мировой поэзии. И, конечно, далеко не все рифмы воспринимаются сейчас как рифмы – изменилось произношение.

А иероглифы менялись не так сильно, но главное – иероглифы фиксировались на носителях – костях животных и черепашьих панцирях, бронзе, керамике, бамбуке, шёлке, а потом и бумаге, которую, как известно, изобрели в Китае 2 тысячи лет назад. И можно проследить, как менялось начертание иероглифов. А то, что произносилось, так в воздухе и растворялось.

Из-за всего этого китайские стихи не просто читают, их, скорее, рассматривают – как рассматривают живописные картины. Особенно, если это не просто текст, а каллиграфическое письмо. Даже мы, совсем ничего не понимая в китайских иероглифах, можем оценить красоту такого письма – примерно так же, как мы ценим красоту абстрактной живописи или орнамента. Хотя, конечно, какие-то важные вещи мы упускаем, потому что важны не только визуальная красота иероглифов и их соотношение друг с другом, но и смысловые связи.

И не случайно, именно каллиграфия считается в Китае важнейшим искусством, фундаментом всей поэзии и всей литературы. Каллиграфия уступает первое место только музыке – юэ 乐. Второе значение иероглифа юэ – «радость», «веселье», «удовольствие», «наслаждение», «блаженство». И музыка тесно связана с ритуалом.

Есть два иероглифа со значением «иероглиф»: цзы 字 обычно означает сложную, составную идеограмму, и вэнь 文 – простой иероглиф, своего рода атом письма.

文

Ся цюань 下泉

буквально: нижний источник

1) источник, родник

2) загробный мир, тот свет, царство теней

И это вэнь 文 означает много большее: знак, письменность, культура, культурность, цивилизованность, цивильный, гражданский, гуманитарный, просвещение, образование, литература, изящная словесность, стиль, украшенность. Наконец, вэнь означает всякую упорядоченность вообще. Его этимологическое значение – татуировка, узор, орнамент. А его архаическое значение – ткань, т.е. то же, что латинское textus – текст.

Оппозицией вэнь выступают, с одной стороны, «природная (стихийная, материальная) основа» (чжи), «первозданная простота (пу)», что могло иметь и положительное значение, а также «дикость (е)» как состояние, еще не достигшее упорядоченности, а с другой стороны — «военное начало», «воинственность» (у) как состояние, разрушающее уже существующий порядок.

И не случайно, что во все времена гражданские чиновники были главнее военных. Но и те и другие просто обязаны были быть ещё и литераторами. Вплоть до того, что искусство стихосложения входило в императорские экзамены, по результатам которых отбирались кандидатуры на занятие государственных постов.

Основное отличие китайской живописи от живописи других народов – это как раз её каллиграфичность. Это видно даже из терминологии эстетических теорий живописи и каллиграфии.

Вы уже видите, что, говоря об иероглифах, мы как-то незаметно вторглись в сферы истории и менталитета. И это не случайно. Можно сказать, что китайская цивилизация – это цивилизация иероглифа.

Кстати, число китайских иероглифов никто точно не знает. Компьютер (в юникоде) знает более 70 000 иероглифов. Пятое официальное издание «Словаря китайских иероглифов и их вариантов» содержит 106 230 иероглифов.

Прежде чем двигаться дальше, я хочу продемонстрировать маленький и очень простой пример перевода – даже не стихотворения, а всего лишь его названия.

Мой любимый китайский поэт – Тао Юань-мин 陶淵明. Он жил с 365 по 427 годы. Академик В.М. Алексеев сравнил его роль в китайской поэзии с ролью Пушкина в русской поэзии.

У Тао Юань-мина есть поэма, написанная в жанре фу 賦 — это жанр китайской литературы, сочетающий в себе прозу и поэзию; наибольший расцвет фу пришёлся на времена империи Хань (II век до н. э. — II век н. э.). Хотя фу писали и много позже. Например, знаменитое «Фу о Красных Скалах» сунского поэта Су Ши 苏轼 (1037-1101).

Поэма Тао Юань-мина называется 闲情赋 – сянь цин фу. Эту поэму академик В.М. Алексеев перевёл на русский язык ритмизованной прозой. Я вот специально пока не говорю, как он перевёл название поэмы. Давайте разберём иероглифы по словарям.

Если вы введете это название в Большой китайско-русский словарь онлайн, то получите два слова: первые два иероглифа сянь цин переводятся как «лёгкие чувства, игра в чувства, флирт». Третий иероглиф – это и есть фу, жанр поэмы. Получается легкомысленное «Поэма о флирте».

Но вот что мне пишет мой друг, профессор Хао Эрци из Китая.

Давайте начнём с китайского названия, потому что раньше я не понимал даже этого названия, нечего и говорить о поэме. ( Обратите внимание: это пишет китаец, причём образованный, профессор, переводчик. ) Иероглиф сянь «闲（閑）» имеет два значения: 1. свободный; досужий: сянь фан 闲房 — свободный (незанятый) дом; сянь кун 闲空, сянь гун фу 闲工夫 — свободное время, досуг. 2. постороний; ненужный: сянь ши 闲事 — посторонние дела.

Очевидно, сянь «闲» здесь прилагательное. Первое время, пишет Хао Эрци, я так и понимал сянь как прилагательное, а это неправильно. А ведь если понимать название неправильно, как же можно правильно и глубоко понять саму поэму?

В древности иероглиф сянь «闲» имел совсем другое значение.

闲（閑）му 木 дерево и мэнь門 двери, ворота

современная форма иероглифа

сянь = му + мэнь

闲 木 + 门

Дерево + двери,ворота

閑 = 木 + 門

Традиционная форма иероглифа

Вот здесь этот иероглиф в традиционной и упрощённой форме. Упрощенные формы иероглифов введены в КНР во второй половине XX века, на Тайване до сих пор используется только традиционная форма.

Смотрим на структуру иероглифа: он состоит из двух совмещённых иероглифов: му 木 дерево и мэнь 門 двери, ворота. Получается: ставить дерево за дверями, за воротами, т.е. чтобы загородить вход, перегородить доступ к дереву.

Хао Эрци пишет: Видимо, это глагол. Он означал: ограничить, обуздать, нормализовать. Переводчик точно перевёл название, использовав отглагольное существительное: «Запрет на любовь».

О самой поэме я рассказывать не буду, времени нет. Её перевод можно найти в интернете, она того стоит. Я хотел обратить внимание вот на что: Для того чтобы правильно понять китайский текст, приходится разбирать его иероглиф за иероглифом, а иероглиф разлагать на составные части, чтобы понять, что он может означать в том или ином случае. Да ещё нужно учитывать, что в разные времена эти значения могли быть разными.

Короче говоря, разбор всего лишь одного названия уводит нас в древние времена, когда эти иероглифы складывались.

Оборотной стороной этого является связь рядом расположенных иероглифов, поскольку они часто образуют устойчивые биномы, словосочетания, идиомы и т.п.

По поводу древности: я ведь ещё не сказал о том, что сам язык литературы был другим вплоть до XX века. Собственно говоря, было два языка: литературный и разговорный. Первый назывался вэньянь, а второй байхуа.

Стихи, изящная проза и официальные бумаги такие, как, например, доклады императору, писались на вэньяне. Первые тексты на байхуа появились сравнительно поздно – во время династии Сун (960-1279) и монгольской династии Юань (1271-1368). Хотя на байхуа написаны самые знаменитые четыре классических романа: Троецарствие, Речные заводи, Путешествие на Запад и Сон в красном тереме.

Только в XX веке байхуа вытеснил вэньянь. Хотя и сегодня, в XXI веке, тексты на вэньяне входят в программу средней школы КНР и знание их входит в программу гуманитарных специальностей в высших учебных заведениях. Последнее время заметно увеличилось число книг по филологии и истории, выпускаемых в КНР на вэньяне.

Различие между этими языками гораздо больше, чем просто различие литературного и разговорного языков, как у нас. Это не просто различие между изящным и обыденным слогом. У них даже грамматика разная.

ИСТОРИЯ И МИФОЛОГИЯ

И так же, как иероглифическая письменность сильно отличается от нашей, алфавитной письменности, так же и китайские история и менталитет отличаются от наших. Мы вот не всегда задумываемся о том, насколько наше искусство и литература, вся культура, пронизаны библейскими сюжетами, египетской, греческой и римской мифологиями и т.п.

А ведь в Китае ничего этого не было. Даже буддизм, ставший в Китае в своём китаизированном варианте третьим учением – наряду с конфуцианством и даосизмом – всё же проник в Китай всего лишь 2 тысячи лет назад, когда основы китайской культуры и цивилизации уже сложились.

Но свято место пусто не бывает. У китайцев есть свои исторические и мифологические сюжеты, которыми пронизаны литература и поэзия.

И это ещё одна трудность перевода – как перевести намёк на тот или иной исторический или мифологический факт или историческое или мифологическое лицо? Китаец понимает их с полуслова, как мы с полуслова понимаем такие выражения как «кесарю кесарево», «тридцать сребренников» или «фиговый листок». А вот если я скажу «встреча в тутах» – какие ассоциации это у вас вызывает? Да никаких. Ну, туты, дерево такое, тутовник, шелковица, ну, наверное, можно встретиться среди этих деревьев. И что? А для китайца это абсолютно понятно – речь идёт о любовном свидании.

Почему? Потому что в Ши цзин есть стихотворение «В тутах».

В переводе Штукина так:

Вот иду собирать я повилику-траву,

На полях, что за Мэй, повилики нарву.

Но о ком я тоскую, мои думы о ком?

Ах, прекрасною Цзян ту подругу зову.

Цзян меня поджидает в роще тутов одна,

Цзян в Шангуне сегодня встретить друга должна,

Цзян, меня ты проводишь над рекою — над Ци!

Время сбора пшеницы, ухожу я за ней —

Я её собираю там, на север от Мэй.

Но о ком я тоскую, мои думы о ком?

Ах, прекрасная И — имя милой моей.

И меня поджидает в роще тутов одна,

И в Шангуне сегодня встретить друга должна,

И, меня ты проводишь над рекою — над Ци.

Репу рвать выхожу я, репа нынче крупна —

Там, от Мэй на восток, созревает она.

Но о ком я тоскую, мои думы о ком?

Юн красавицу эту называют у нас!

Юн меня поджидает в роще тутов одна,

Юн в Шангуне сегодня встретить друга должна,

Юн, меня ты проводишь над рекою — над Ци!

Я даже не удержался и недавно написал своё стихотворение по мотивам:

Ты опять поджидала в тутах.

И она поджидала в тутах.

И ещё поджидала в тутах.

Благородный муж избегает тут,

Он любит тихий домашний уют.

Скажи-ка, а правда ли лютики в тутах?

И бабочки тоже танцуют в тутах?

И ласковый ветер кружится в тутах?

Благородному мужу совсем не до тут,

У него есть обязанности и труд.

Скажи-ка, ты всё ещё в тутах?

И она не ушла из тутов?

И ещё где-то тоже в тутах?

Благородный муж не думает о тутах,

Ну вот ни капельки не думает о тутах.

Китайцы вообще обожают скрытые цитаты. Хотя, может быть, это они от нас скрытые, а образованные китайцы прочитывали без труда.

КАНОНЫ И НУМЕРОЛОГИЯ

Что такое образованные китайцы? Это, прежде всего, те, кто знает китайские каноны, да не просто знает, а некоторые выучивает наизусть. По крайней мере, так было раньше.

Можно сказать, китайские каноны играют ту же роль, что на западе от Китая священные книги: Библия, Коран, Талмуд и т.п. Таких канонов несколько. Они созданы преимущественно до династии Цинь, т.е. до 3-го века до н.э. Есть четверокнижие, есть пятикнижие, есть тринадцатикнижие.

Понятное дело, что раньше все китайцы прямо или скрыто цитировали Конфуция или Лао-цзы. Это почти как при советской власти цитировать классиков марксизма-ленинизма или постоянно ссылаться на солнце русской поэзии. Менее понятное другое.

Вот какой из этих канонов самый главный? Вот, скажем, для иудея – это Ветхий Завет, для христианина – Евангелие, для мусульманина – Коран. А для китайцев – нет, не Конфуций, при всём к нему уважении, поклонении и даже отчасти справедливом утверждении, что он заложил основы китайской ментальности.

Самый главный канон – И цзин – Канон перемен. Но если его открыть и сравнить с той же Библией или Кораном, то первое впечатление – это удивление и недоумение. Его основу составляют 64 гексаграммы – все возможные сочетания целой и прерванной горизонтальных черт в шести позициях снизу вверх.

Вот они в порядке Вэнь-вана.

Черта гексаграммы называется яо 爻, и она родственна иероглифу вэнь 文 – письменность, культура.

яо 爻вэнь 文

яо 爻

вэнь 文

И там и там – переплетение нитей ткани: основа и уток.

Кстати, основа ткани – цзин – пишется тем же иероглифом, что канон, как И цзин или Ши цзин.

цзин 经 (經) = 1) основа ткани, 2) канон.

цзин 经 ( 經 )

1) основа ткани

2) канон

Сам текст И цзин – это, так называемые, афоризмы к каждой гексаграмме в целом и к каждой её черте. Эти афоризмы – как бы это сказать помягче – не очень понятны.

Есть, конечно, древние комментирующие тексты, так называемые «десять крыльев» Ши и 十翼. Вместе с каноном они образуют Чжоу и 周易, что переводится как Чжоуские перемены, т.е. Перемены эпохи Чжоу (это конец II тысячелетия – середина III века до н.э.) или как Легкий [канон эпохи] Чжоу или как Всеохватные/круговые перемены и т.п. – в зависимости от понимания иероглифа Чжоу 周.

И цзин – это, конечно, философская книга, но по своему происхождению, а также дальнейшему использованию, – это ещё и гадательная книга. По И цзину гадали на стеблях тысячелистника, это более позднее гадание, пришедшее на смену гаданию на костях животных и панцирях черепах, которое применялось в предыдущую эпоху Инь-Шан. По тысячелистнику гадали, применяя специальную процедуру, которая обеспечивала нужные вероятности выпадения черт гексаграммы. Опуская детали, можно сказать: выпадали две гексаграммы: одна описывает текущую ситуацию, а другая – возможное будущее.

Этот оракул отличается от других вот этим словом: «возможное». Древнегреческое понятие «рок» китайцам не было известно. Искусство толкования результатов гадания заключается не столько в предсказании будущего, сколько в том, чтобы дать правильные рекомендации: если гексаграмма будущего плохая, то как избежать этого будущего, а если хорошая, то как поспособствовать.

У нас И цзин обычно так и воспринимают – как гадательную книгу. Но её влияние в Китае основано не на этом. И цзин описывает схему мирового цикла перемен, которая применима к любым процессам в природе, обществе, жизни человека и т.д. И китайцы применяли.

И цзин составляет часть Учения о символах и числах. Другие названия: Нумерология или нумерологическая методология, Арифмосемиотика и т.п. Это методологическая основа философии и науки, да, пожалуй, что и мышления вообще. На западе такой основой стала логика, в Китае – нумерология. Это произошло где-то в середине первого тысячелетия до нашей эры. Тогда было много философских школ, в том числе и школа моистов от имени её основателя, философа Мо-цзы, которая разрабатывала логику, точнее, протологику. Но эта школа не выдержала конкуренции.

Что такое эта нумерология или учение о символах и числах? Она основана на разного рода схемах, матрицах, символах и числовых соотношениях, которые китайцы использовали для классификации и систематизации всей тьмы вещей. Принципы этой классификации нам иногда кажутся странными, что нашло отражение, например, в рассказе-эссе Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», Борхес упоминает вымышленную «китайскую энциклопедию», согласно которой животные делятся на:

а) принадлежащих Императору,

б) набальзамированных,

... г) молочных поросят,

... з) включённых в эту классификацию,

и) бегающих как сумасшедшие,

... м) прочих,

... о) похожих издали на мух.

Помимо гексаграмм, такими схемами были восемь триграмм, т.е. половинки гексаграмм.

8 триграмм

Считается, что сначала были 8 триграмм, по преданию их изобрёл полумифический император Фу Си (2852-2737 до н.э.). А потом Вэнь-ван (1112-1050 до н.э.) – Царь Просвещённый, предок дома Чжоу – удвоил триграммы.

Ещё были квадрат Ло-шу – магический числовой квадрат 3 на 3, числовой крест Хэ-ту и т.п.

хэ ту и ло шу

А также разные важные числа, в частности, 3 и 5, о которых я говорил вначале, что китайская картина мира троично-пятеричная. Три – это, прежде всего, троица: Небо-Земля-Человек. Пять – это пять сторон света, считая центр, пять цветов, пять вкусов, пять нот – пентатоника, и т.п.

Нам это кажется странным, но не надо забывать, что на этой методологической основе зиждилась китайская наука – одна из самых продвинутых. Китайцы изобрели компас, порох, бумагу, книгопечатание, фарфор, игральные карты, 365-дневный год и многое другое. Без знания основ этого учения о символах и числах некоторые китайские стихи могут быть не поняты или поняты превратно.

В качестве примера расскажу о том, как я переводил одно стихотворение из Канона стихов Ши цзин. Об этом я написал научную статью «Центральное стихотворение Ши цзина».

стихотворение 153 – нумерология

Центральное стихотворение № 153: 152 — № 153 — 152

153 = 9 × 17 152 = 8 × 19

9-клеточный квадрат Ло Шу и 8 триграмм: 9 = 32 8 = 23

В стихотворении № 153 — 64 иероглифа

(в И цзин — 64 гексаграммы)

В И цзин 19 стихотворений с 64 иероглифами

9 — № 153 — 9 1 + 5 + 3 = 9

В одном (последнем) стихотворении № 305 — 153 иероглифа

В стихотворении № 153 из 64 иероглифов разных 31

31 = 1 × 9 + 11 × 3 + 3 × 2 + 16 × 1

9 + 3 + 2 + 1 = 15 = 3 × 5

Центральное, потому что это стихотворение № 153, оно находится точно посередине Канона стихов: до него и после него 152 стихотворения. 153 = 9*17, а 152 = 8*19. 9 и 8 – важнейшие нумерологические числа: например, 9-клеточный квадрат Ло Шу и 8 триграмм. И это три в квадрате и два в кубе.

Само же стихотворение № 153 состоит из 64 иероглифов, что сразу ассоциируется с 64 гексаграммами И-цзина.

В Каноне стихов имеется 19 стихотворений с 64 иероглифами. Нумерологически 19 — то же, что 9. Сумма цифр 1 + 5 + 3 = 9. Среди этих 19 стихотворений стихотворение № 153 тоже занимает центральную позицию: до него и после него 9 стихотворений.

В последнем стихотворении № 305 содержится как раз 153 иероглифа, и это единственное стихотворение Ши-цзина с таким числом иероглифов.

В стихотворении № 153 64 иероглифа, но разных только 31. Один иероглиф встречается 9 раз, 11 иероглифов — по 3 раза, 3 иероглифа — по 2 раза, и 16 иероглифов — по одному разу. Сумма этих цифр (сколько раз встречается) 9+3+2+1 = 15, что ещё раз демонстрирует связь с «троицами» и «пятерицами»: 15 = 3×5.

Это ещё не все совпадения, но остальные я опускаю. Вряд ли все эти совпадения можно считать случайными. Но ещё более глубокая связь с учением о символах и числах, в том числе Каноном перемен, обнаруживается, когда пытаешься понять смысл названия стихотворения.

Оно называется Ся цюань下泉.

Ся цюань 下泉

буквально: нижний источник

1) источник, родник

2) загробный мир, тот свет, царство теней

Если смотреть по иероглифам, то буквально «нижний источник». Все переводчики переводят его как родник, источник. Но есть и второе значение: загробный мир; тот свет; царство теней. Современный словарь даёт именно это значение. Но считается, что это второе значение появилось много позже.

Я проанализировал вхождение бинома ся цюань во все тексты, написанные до эпохи Хань включительно и имеющиеся в цифровой библиотеке Chinese Text Project. Таких текстов 101, ся цюань встречается в 6 текстах. В статье по результатам этого анализа я осторожно пытаюсь оспорить мнение о позднем происхождении значения «загробный мир» и делаю такой вывод: бином ся цюань начинает приобретать своё второе значение «нижнего мира» с IV–III вв. до н.э. или, по крайней мере, с I в. н.э. Но, возможно, это значение подразумевалось вместе со значением «источник» уже во время сочинения стихотворения № 153.

Интереснее всего сопоставление стихотворения № 153 и двух стихов из древнего текста И линь – «Лес перемен», где встречается бином ся цюань. «Лес перемен» создан на рубеже нашей эры, так сказать, по мотивам Канона перемен. В нём рассматриваются не просто каждая гексаграмма по отдельности, а все пары гексаграмм, которые могут выпадать при гадании. Таких пар 4096. И к каждой паре написан стих. И вот два таких стиха совпадают друг с другом и, по сути, цитируют стихотворение № 153. Перевод такой:

«Царство теней (или нижний источник), сорная трава / десять лет без вана / сюньский бо воспользовался подходящим случаем / печаль о столице Чжоу».

Дальше в статье у меня много чего написано по поводу перевода стихотворения № 153, но это я опускаю. Теперь перевод. Вот перевод Штукина, который переводил весь Ши цзин, мой перевод и перевод Натальи Орловой, которая немножко помогла мне в исследовании и сделала свой перевод.

стих китайский оригинал и перевод Штукина

下泉А.А. Штукин ТЕЧЁТ НА ПОЛЯ ЛЕДЯНАЯ ВОДА...И.Б. БурдоновН.А. Орлова冽彼下泉、 浸彼苞稂。 愾我寤嘆、 念彼周京。Течёт на поля ледяная вода родника, Густой чернобыльник она залила на лугу. Восстану от сна и вздыхаю, и скорбь велика, Столичного города Чжоу забыть не могу! Холодны те нижние ключи, что залили те густые травы. Ах! Проснусь я и в кручине думаю о той столице Чжоу.Там подземный ключ студён, Там густой бурьян залит, Скорбен мой бессонный стон — Чжоу-град тот не забыт!冽彼下泉、 浸彼苞蕭。 愾我寤嘆、 念彼京周。Течёт на поля ледяная вода родника, Густую полынь, по пути увлажняя, зальёт. Восстану от сна и вздыхаю, и скорбь велика, О городе этом я полон тревог и забот. Холодны те нижние ключи, что залили ту полынь густую. Ах! Проснусь я и в кручине думаю о Чжоуской столице.Там подземный ключ студён, Чернобыль густой залит, Скорбен мой бессонный стон — Стольный Чжоу не забыт!冽彼下泉、 浸彼苞蓍。 愾我寤嘆、 念彼京師。Течёт на поля ледяная вода родника, И в тысячелистниках пышных разлился поток. Восстану от сна и вздыхаю, и скорбь велика, О городе этом я полон забот и тревог! Холодны те нижние ключи, что залили тот тысячелистник. Ах! Проснусь я и в кручине думаю о городе столичном.Там подземный ключ студён, Густ кровавник там залит, Скорбен мой бессонный стон — Предок Чжоу не забыт!芃芃黍苗、 陰雨膏之。 四國有王、 郇伯勞之。Как просо, бывало, прекрасно всходило везде, И тучи питанье полям приносили в дожде! Имели царя все четыре предела страны. И сюньский правитель царю был опорой в труде!Побеги проса обильны-пышны, Если дожди утучняют их. Четыре царства имели вана, Сюньский наместник теперь у них.Сила в просяных ростках, Дождь с туманом их поил. Царь был в четырёх краях, Сюньский князь ему служил.

Мой перевод отличается, прежде всего пониманием бинома ся цюань: родник или нижние ключи, т.е. вода из царства теней. Я думаю, что последнее больше подходит по смыслу: речь ведь идёт о скорби, печали, и о том, что вана уже десять лет как нет, если опираться на стихи из Леса перемен, и другие источники.

Второе отличие в последней строке. Последняя строка у Штукина «И сюньский правитель царю был опорой в труде!» с восклицательным знаком на конце, мне кажется, вносит неуместную здесь позитивную, даже радостную ноту. У меня сюаньский наместник вовсе не опора вану в труде, поскольку вана уже нет, а наместник как бы узурпировал власть. Т.е. смысл противоположный.

То, что побеги проса обильны-пышны, если дожди утучняют их – это о влиянии царя (вана) на подвластную ему землю и людей. По-китайски основная задача царя – распространять вокруг себя подобно какому-то излучению добродетель Дэ. Сам он при этом может ничего не делать: сидеть неподвижно, обернувшись лицом к югу. Это такое недеяние: оно и даосское и конфуцианское.

Но всё дело в том, что четыре царства имели вана, а теперь вот не имеют. Так что позитива тут нет.

Хочу ещё отметить, что стихотворение № 153 – единственное в Каноне стихов, в котором упоминается тысячелистник, с помощью которого гадают по И цзин. И это ещё одна связь с Каноном перемен.

Ещё хочу сказать об одной важной характеристике перевода этого стихотворения. У Штукина, что называется, «много буков». Если считать число знаков или число слов, то у меня их в полтора раза меньше. Например, слов у Штукина 109, а у меня 73, что гораздо ближе к 64 словам-иероглифам оригинала. И будет ещё ближе, 66, если не считать предлоги.

Вообще, это общая проблема: в переводах с китайского, особенно старых стихов, часто появляется много слов, которых нет в оригинале. Отчасти это связано с особенностями русского языка и древнего китайского языка, вэньяня, который предельно лаконичен. Скажем, при переводе современных китайских стихов этого эффекта почти нет. Но дело в том, что древние стихи сами нуждаются в переводе на современный китайский язык, иначе они непонятны большинству китайцев. И такие переводы делаются, опять же с добавление «много буков».

Но дело не только в этом. Как говорил академик Алексеев, некоторые переводчики оказываются большими китайцами, чем сами китайцы, упорно стараясь договорить то, чего китаец не сказал.

ЛИЧНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ – СКРЫТЫЙ ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Сейчас я хочу поговорить об одном частном, но важном случае этих «много буков». А именно – о личных местоимениях. Дело в том, что китайской поэзии личных местоимений практически нет. В том числе, в лирической поэзии. А в русской поэзии всё строго наоборот.

Отчасти это объясняется особенностями русского языка, который почти заставляет при переводе вставлять пропущенное в оригинале личное местоимение, чтобы было подлежащее. Но только отчасти.

Во-первых, русский язык позволяет писать стихи без личных местоимений. Вот хотя бы Пушкин:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит —

Правда, дальше местоимение появляется:

Все же мне вас жаль немножко.

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

Но всё же само понятие лирического героя в русской поэзии предполагает «яканье». Вот цитата из статьи О.П. Мурашева. СЕМАНТИКА И ФУНКЦИИ МЕСТОИМЕНИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ:

«В лирической поэзии «главным» местоимением является Я, так как оно связано со способом выражения так называемого «лирического героя». Данное понятие – «лирический герой», одно из центральных в литературоведении, было впервые применено Ю. Тыняновым в 1921 году в статье, посвященной поэзии А. Блока. Это понятие неоднократно дискутировалось, уточнялось. В настоящее время в специальной литературе используется значительное количество его синонимических оборотов: «лирический персонаж», «лирическое Я», «лирический характер» и т.д. По мнению Ю. Тынянова, «воспринимаемый нами «голос автора» («личность автора», «авторское Я», «первичный автор») есть уже произведение искусства, художественный объект, реальность другого рода, чем жизненная, что это Я уже не «творец, создатель поэтического мира, но житель созданного мира»

Отсюда, конечно, не следует, что в китайской поэзии нет лирического героя. Он есть. Но, как пишет мой друг и переводчик профессор Гу Юй, это СКРЫТЫЙ лирический герой. Почему скрытый? Почему его нужно скрывать?

Да потому, что, во-первых, китайцам противна сама мысль о выпячивании своего Я. Хорошо известно, что они постоянно употребляют уничижительные самохарактеристики. Гораздо более крутые, чем наше «ваш покорный слуга», которое было в ходу в XIX веке, а потом в связи с расцветом индивидуализма полностью исчезло. Даже китайские императоры – Сыны Неба – говорили о себе: я единственный и ничтожный. Единственный – да, всё же Сын Неба, но – ничтожный.

Отчасти поэтому китайцы не видели ничего особо унизительного даже в такой унизительной церемонии, как коу-тоу – обряд тройного коленопреклонения и девятикратного челобитья, который по китайскому дипломатическому этикету было принято совершать при приближении к особе императора. Этот коу-тоу до глубины души возмущал лишь европейских посланников в императорском Китае.

Во-вторых, китайцы вообще считают, что красиво не то, что выпячено напоказ, а то, что скрыто, и чем глубже, тем лучше. Как говорил Лао-цзы: «Пять цветов притупляют зрение. Пять звуков притупляют слух. Великое искусство не дает сделать искусно. Великое красноречие не дает сказать красиво». Чжуан-цзы: «Для настоящего человека нет „я“. Словами пользуются для выражения мысли. Обретя же мысль, забывают про слова. Где бы мне отыскать забывшего про слова человека, чтобы с ним поговорить!» Будто повторяя слова Лао-цзы великий поэт и живописец, основатель монохромной живописи, Ван Вэй говорил: «Простая тушь превыше всего».

Одна из важнейших категорий китайской мысли – пустотность вещей и деяний, развитая в дальнейшем в китайском буддизме. А человек – это одна из десяти тысяч вещей.

В качестве примера рассмотрим знаменитое стихотворение Ли Бо. Тут я буду цитировать замечательную статью синолога И. С. Смирнова, написанную им в соавторстве с лингвистом и литературоведом А. К. Жолковским. Она называется «РУССКОЕ ИНФИНИТИВНОЕ ПИСЬМО И КИТАЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ»

В трактатах по поэтике есть «особое понятие хань сюй – “таящееся накопление” в переводе В.М. Алексеева. Так, известный средневековый (XI в.) поэтолог Сыкун Ту описывает сущность «хань сюй» следующим образом:

Поэт, ни единым словом того не обозначая,

Может целиком выразить живой ток своего вдохновения.

Слова стиха, например, к нему не относятся,

А чувствуется, что ему не преодолеть печали.

При этом идеальное стихотворение внешне должно выглядеть по возможности просто и непритязательно, как говорят китайцы, «пресно» (дань), но — скрывать в себе «неисчерпаемую глубину мысли» (ли хэнь шэнь)».

И одно из средств — отказ от личных местоимений. Или, как выражается Гу Юй, сокрытие лирического героя.

Стихотворение Ли Бо называется Юй цзе юань – «Печаль на яшмовых ступенях», точнее, нефритовых, что лучше соответствует иероглифу юй. Это тот случай, когда название очень важно. Подстрочник такой:

Яшмовое крыльцо рождает белую росу;

Ночь длится… Полонен шелковый чулок.

Вернуться, опустить водно-хрустальный занавес –

Звеняще-прозрачный… созерцать осеннюю луну.

Смысл стихотворения проясняется только из его названия: речь идет о крыльце (или ступенях) императорского дворца, а печаль – чувство покинутой наложницы императора. После этого 1-е двустишие особых вопросов не вызывает: Оставленная гаремная дева ночь напролет в пустой надежде ждет высокородного возлюбленного, «белая роса», то есть иней, намочила («полонила») ее кружевные шелковые чулки. Но сама героиня, как мы видим, никак не упомянута: только заглавие, помещающее все стихотворение в определенный тематический и сюжетный ряд, да кружевной чулок намекают на то, что речь в стихотворении идет о женщине. Еще менее конкретно 2-е двустишие. Подлежащее опущено; сказуемые – вернуться, опустить, созерцать – могут быть морфологизированы в широком диапазоне от «я вернулась» или «она вернулась» до использованных в подстрочнике инфинитивов. Никаких внутритекстовых обоснований для выбора того или иного варианта нет.

Ну, а в многочисленных переводах вылезает местоимение «я» или «мой» или просто глагол в форме от первого лица единственного числа или от третьего лица и женского рода, т.е. никакого инфинитива как в китайском оригинале.

Авторы статьи пишут: «Переводы эти сделаны переводчиками разных дарований, в разное время и с разными целями: от чисто научных до художественно-просветительских, но объединяет их одно: стремление прояснить все грамматические и смысловые связи. Формально, по крайней мере, в том, что касается восстановления пропущенного местоименного подлежащего, они, казалось бы, правы: это соответствует нормам грамматики. Однако с поэтической нормой переводчики вошли в очевидное противоречие: среди китайских знатоков это стихотворение прославлено, прежде всего, туманной недоговоренностью, непроявленностью смысла, лишь брезжащего за словами. Именно поэтому, как говорит один китайский критик, «эти два десятка слов стоят двух тысяч», и, как замечает другой, кроме заглавия, ничто не называет той тоски, о которой идет речь. Таким образом, перед нами классический пример хань сюй, «таящегося накопления», для передачи которого во 2-м двустишии наиболее адекватным грамматическим способом выражения можно считать инфинитивные конструкции. Именно инфинитивы выводят ситуацию на более универсальный уровень, сообщают всей коллизии не единичный, а всеобщий – в рамках заданной темы – смысл: не только сегодня тоскует брошенная возлюбленная, но и вчера тосковала и будет тосковать завтра».

И я бы добавил: не только какая-то одна подразумеваемая возлюбленная, а каждая возлюбленная, возлюбленная вообще. И получается, что, написав «обезличенное» стихотворение, ни разу не употребив «Я», скрыв лирического героя, автор поставил на его место каждого, «проявил» каждого.

Лирические стихи без «я» писать по-русски не так просто, будь это переводы или оригинальные стихи. Я вот попробовал написать такое стихотворение с инфинитивами и тавтологичными рифмами, но и тут у мне для размера пришлось вставить притяжательные местоимения.

В расположении ветвей

читать послания людей

искавших взглядом средь ветвей

предшествовавших им людей послания

для тех людей

кто в будущем среди ветвей

прочтёт послания людей

в расположении ветвей

А вот в переводе этого стихотворения на китайский, который сделал Гу Юй, местоимений уже не осталось.

ПАРАЛЛЕЛИЗМЫ

И последняя тема, которую я хотел затронуть, – это параллелизмы. Речь идёт не столько о рифме, сколько о буквальных повторениях слов и даже целых строк, быть может, с какими-то незначительными вариациями.

Я уже тут приводил и перевод стихотворения из Ши цзин «В тутах» и моё стихотворение по его мотивам, и переводы стихотворения № 153 из Ши цзин, и вот это последнее про ветвей и людей. Все они построены на параллелизмах.

Этот приём китайские поэты очень любили. Особенно много таких параллелизмов в стихах Ши цзин.

Это и неудивительно, поскольку стихи Ши цзин – это действительно песни по своему происхождению. А песенная ритмика предполагает такие повторы, рефрены.

Но дело не только в этом. Дело ещё и в канонах, а Ши цзин – это канон.

Древнекитайские каноны – это не просто текст, а текст, определённым образом структурированный. Во второй половине XX века именно российские исследователи занялись структурным анализом древнекитайских текстов. Потом уже подключились китайские товарищи, когда у них закончилась культурная революция.

Основная идея – формальный подход к тексту, отвлекаясь от его содержания. Как писал пионер этого направления, ленинградский китаевед Спирин, без этого текстология оказывается не столько наукой, сколько разновидностью эссеистики, в которой «главную роль играют интуиция и эрудиция, а иногда и просто личный авторитет и другие случайные обстоятельства». Задачей такого формального подхода в первую очередь становится «изучение параллелизмов в древнекитайских текстах».

Спирин вводит понятие «универсального параллелизма», в котором, с одной стороны, достаточно широко трактуется совпадение параллельных мест текста: они не обязательно тождественны, но «в чём-то тождественны», а с другой стороны, сам текст понимается не обязательно (и не столько) как линейная последовательность символов, а, скорее, как многомерная структура.

У меня вот сейчас в работе статья, в которой я как раз сосредотачиваюсь на втором, а тождественность понимается предельно узко — как совпадение иероглифов.

Стихотворение Ши цзина состоит из строф, строфа состоит их n-стиший (в основном, двустиший) — групп стихов, записываемых в одну строку, стих состоит из некоторого числа (в основном четыре) иероглифов. Такое стихотворение можно представить в виде четырёхмерной матрицы, в ячейке которой находится иероглиф, четыре координаты соответствуют строфам, строкам в строфах, стихам в строках и иероглифам в стихах.

Дальше нужно смотреть, какие иероглифы и фигуры, составленные из нескольких иероглифов, повторяются. Это значит, что если матрицу сдвинуть по одной или нескольким координатам, то в пересечении с исходной матрицей какие-то иероглифы остаются теми же самыми.

Это уже чисто математическая постановка задачи. Я, также как и вы, не понимаю смысла этих иероглифов, но это и не важно. Можно заменить иероглифы любыми другими символами, но так, чтобы разные иероглифы оставались разными символами, а одинаковые – одинаковыми.

В общем, я создал маленькую такую математическую теорию этого дела и определил числовую характеристику регулярности матрицы. Мой молодой коллега по институту написал программу и провёл компьютерные эксперименты, прогнав через эту программу все 305 стихотворений Ши цзина. Результаты этих экспериментов я ещё должен проанализировать. Но кое-что можно сказать уже сейчас.

Вот, например, график, показывающий средний коэффициент регулярности стихотворений Ши цзин по разделам канона. В Ши цзине четыре разделы: самый большой раздел Гофын – Нравы царств, потом идут Сяо я – Малые оды, Да я – Великие оды и Сун – Гимны. Как и следовало ожидать, от начала к концу, т.е. с ростом уровня пафоса, регулярность заметно падает.

Вот график по подразделам, их 31 штука.

А это график по всем 305 стихотворениям. Обратите внимание на самую верхнюю точку – это самое регулярное стихотворение Ша цзина.

Его исключительный параллелизм отмечается и китайскими текстологами. Здесь разными цветами отмечены разные иероглифы, а на белом фоне уникальные иероглифы, которые не повторяются. Все строки одинаковы, за исключением одного иероглифа – 3-го иероглифа второго стиха каждой строки.

Стихотворение называется Фоу и – «ПОДОРОЖНИК». 1.1.8. № 8. Перевод Штукина такой:

Рву да рву подорожник —

Всё срываю его.

Рву да рву подорожник —

Собираю его.

Рву да рву подорожник —

Рву всё время его.

Рву да рву подорожник —

Чищу семя его.

Рву да рву подорожник —

Вот в подол набрала.

Рву да рву подорожник —

В подоле понесла.

Ну, в переводе тоже довольно регулярно, хотя и не так сильно, как в оригинале. В этом стихотворении коэффициент регулярности — 14% из 100 возможных. Средний КР по всем 305 стихотворения 2,7%.

А это центральное стихотворение № 153. Коэффициент регулярности – 4.

Ся цюань 下泉 – «ХОЛОДНЫ ТЕ НИЖНИЕ КЛЮЧИ»

1.14.4. № 153. Кр = 4

冽 彼 下 泉 浸 彼 苞 稂

愾 我 寤 嘆 念 彼 周 京

冽 彼 下 泉 浸 彼 苞 蕭

愾 我 寤 嘆 念 彼 京 周

冽 彼 下 泉 浸 彼 苞 著

愾 我 寤 歎 念 彼 京 師

芃 芃 黍 苗 陰 雨 膏 之

四 國 有 王 郇 伯 勞 之

Вот ещё пример. 1.12.4. № 139. Коэффициент регулярности – 6. Здесь тоже в строке меняется один, последний, иероглиф, но строки не одного, а двух видов: нечётные одного вида, а чётные другого. Поэтому регулярность меньше.

Мне захотелось поэкспериментировать и я сочинил стихотворение с похожей структурой, в котором меняются только последние слова двустиший. Ну, китайцам хорошо: у них слова (иероглифы) не меняются при изменении рода, падежа и числа; о роде, падеже и числе приходится догадываться по контексту и, иногда, служебным словам. Ну, а в русском стихотворении мне всё же пришлось в угоду грамматике в одном месте изменить окончание слова.

Зимний день недвѝжимый и маленький,

за окном на липе старой снег.

Схимник тень свою не видит,

видит он ушедший век.

Зимний день недвѝжимый и маленький,

за окном на липе старой птицы.

Схимник тень свою не видит,

видит он ушедших лица.

Зимний день недвѝжимый и маленький,

за окном на липе старой цвет.

Схимник тень свою не видит

видит он ушедший свет.

На этом я заканчиваю и предлагаю посмотреть мой фильм про перевод одного стихотворения.

http://burdonov.ru/SlidesAVI/Put_stihotveriniia_svet_nad_morem_3.mp4

Игорь Бурдонов