Ольга Грушевская. ОБЗОРНЫЙ ДОКЛАД "ЖИВОПИСНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ"

Обновлено: 26 апр.

«Живописный» кинематограф как инструмент создания образов

и передачи основных смыслов: тенденции и творческие поиски

Приступая к разговору о «живописном» кинематографе давайте прежде всего определимся, что мы под ним понимаем. Думаю, можно рассматривать ключевые направления, а именно:

1. Использование в постановке кадров приемов, используемых в живописи, для передачи смысла и трактовки образов.

2. Использование в кадре «встроенных» живописных полотен в качестве художественного приема для усиления смысловой и идейной составляющей.

3. Синтез живописи и кино. «Живописная» цитата.

4. Создание фильмов о жизни и творчестве художников с демонстрацией их картин для режиссерской трансляции образов. (Это направление мы рассматривать не будем, оно говорит само за себя.)


1. Использование в постановке кадров приемов, используемых в живописи, для передачи смысла и трактовки образов


К первым и основоположным изобразительным традициям, которые пришли в современный кинематограф, мы относим кинотрадиции постановки статичных кадров и кадров в движении в немом кино, которое было нацелено на создание максимально «говорящей» картинки. «Живописные» традиции немого кино и их использование в быстро развивающемся кинопроцессе – самостоятельная тема, которую сегодня только обозначим и, если потребуется, сделаем по ней отдельный семинар. Поэтому давайте сразу поговорим о приемах, которые пришли к нам из живописи и сформировали феномен «живописного» кинематографа, который интересен тем, что в нем отчетливо прослеживается тенденция сближения операторской работы с изобразительным искусством. В этой связи будет правильно говорить об операторском и режиссерско-операторском искусстве.

К сожалению, на сегодняшний день так и не выработан единый обоснованный подход к анализу операторской работы, и киноведам порой трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. В киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этой проблемы.

Обобщая отечественный и мировой опыт, можно сказать, что кинематографисты «живописного» кинематографа отличаются созданием особого изобразительного мира, точно совпадающего с драматургией.

Остановимся на 60–80-х годах, когда «живописный» кинематограф, на мой взгляд, играл доминирующую роль. Среди режиссеров-«живописцев» мы выделяем Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Алексея Германа, Никиту Михалкова, Андрея Кончаловского и ряд других, для которых сюжет и игра актеров, безусловно, важны, но чаще идея транслируется не столько актерским мастерством и развитием сюжета, сколько тем, что режиссер помещает героев в тонко организованную визуально продуманную среду, с помощью которой и передается основной замысел произведения.

Но прежде чем перечислить основные черты такой «живописной» среды, обратим внимание на то, что конкретные образцы живописной культуры частенько служили режиссерам и операторам источником вдохновения и ориентиром. Если вспомнить работы режиссера Никиты Михалкова в сотрудничестве с оператором Павлом Лебешевым, то можно предположить, что, например, «Свой среди чужих…» испытал влияние Малевича и Петрова-Водкина; цветовая палитра «Неоконченной пьесы…» близка к палитре Поленова. Снимая «Обломова», Лебешев изучал Венецианова и Сороку, а колорит «Сибирского цирюльника» напоминает произведения Маковского и Кустодиева.

К основным чертам «живописной» среды, о которой мы говорили выше, можно отнести следующие.


Использование мелких деталей


Концентрация в кадре на деталях, выявляемых в окружающей обстановке операторской работой, с легкостью создает микромир, характерный для персонажа или ситуации. Например, смысловую нагрузку у Алексея Германа несет материальный мир, в котором существуют его герои («Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!»). Фильмы Андрея Тарковского строятся на деталях, разбросанных, как разноцветный бисер, по всей работе и имеющих каждый свое назначение. В качестве примера возьмем записи киноведа О. Сурковой о работе Тарковского над «Солярисом» (надо отметить, что каждый кадр «Соляриса» снимался с одного дубля, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак».):

«Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его “гость” – ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: “Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса”.

Мальчик лежит в гамаке. Оператор Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма “Солярис”. Сколько раз потом Тарковский повторял мне: “Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе”».

Или: «Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: “Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное”».

Удлинение монтажных кадров


Чем длиннее кадр, тем тщательнее он готовится, имея своей целью настроить зрителя на созерцание или пристальное рассматривание. Зрителю предоставляется время, чтобы погрузиться в атмосферу/среду, созданную на экране, и тем самым оказать на него влияние. Если вспомнить «Сталкер» или «Солярис» Андрея Тарковского, или ряд эпизодов из «Неоконченной пьесы для механического пианино», и особенно из «Несколько дней из жизни Обломова» Никиты Михалкова, где многие кадры включают в себя сразу несколько составляющих: детали, пластику и живописный аспект, то можно заметить, что удлинение кадра – один из основных приемов. Такое удлинение кадра больше напоминает живописную картину.

Камера и герои находятся в движении

С удлинением времени кадра операторы часто стараются усилить его изобразительную сторону при помощи приема, когда камера и герои находятся в движении, тем самым уходя от статики изобразительного искусства. Примерами могут служить фрагменты из фильма Алексея Учителя «Прогулка» и фрагмент «Дрезина» из «Сталкера» Тарковского (литературная запись фрагмента звучит так: «Долгий путь на дрезине. Писатель дремлет, Профессор угрюм и спокоен, Сталкер напряженно всматривается в окрестности. Только теперь видно, как изуродована его голова, как странно его лицо – это человек, который видел то, чего людям видеть не надо… Дрезина останавливается на высокой насыпи».) Фрагмент достаточно длительный, звучит мерный стук колес, черно-белое изображение. Движение прерывается резкой остановкой – применяется длинный монтажный кадр и добавляется цвет.

Прием, когда и камера, и герои в движении, операторская работа приближается к основным закономерностям станковой живописи, которые выражаются в точной организации пространства кадра и в работе с деталями композиции.

Статичные кадры с движением внутри


Это такой тип композиции кадра, когда камера статична, а объект в кадре движется. Работа оператора с композициями такого типа во многом сближается с работой художника.

Ярким примером такого приема служит фрагмент с бегущим через поле мальчиком в фильме Никиты Михалкова (оператор П. Лебешев) «Несколько дней из жизни Обломова». Здесь хочется привести цитату из «Войны и мира» Льва Толстого: «…И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, вглубь уходящих, играющих звезд. "И все это мое, и все это во мне, и все это я!“ – думал Пьер».


Пейзаж как смыслообразующий элемент


В период 60–80-х годов работа режиссера и оператора во многом строится на пейзажных картинах. Это заметно при экранизации литературной классики, тяга к которой выливается в стремление к живописной достоверности, например в «Дворянском гнезде» Андрея Кончаловского, когда при всем богатстве живописного фона изображение выглядит вполне реалистично. В первых эпизодах «Дворянского гнезда» Андрея Кончаловского (оператор Георгий Рерберг) мы видим возвращение Лаврецкого в родное имение. На зелено-голубом фоне неба и лугов, солнечных лучей, пробивающихся сквозь кроны, отраженного в пруду господского дома, – пение работающих селянок; на фоне цветущего луга и ребенка в венке из васильков – закадровое «Неужели я вернулся… Человек гораздо более растение…». Пейзаж сразу же заявлен как смыслообразующий элемент.

Конечно, живопись – это один из источников вдохновения, но главным же, о чем говорил оператор Павел Лебешев, неизменно оставалась сама природа.

Две функции пейзажа акцентированы еще Сергеем Эйзенштейном, который писал, что пейзаж – это «меньше всего каталог деревьев, озер и горных вершин. <…> Пейзаж может служить конкретным образом воплощения целых космических концепций, целых философских систем». Первыми в истории кино смысловую составляющую пейзажа показали шведы. Как когда‑то Каспар Давид Фридрих в большинстве своих полотен помещал фигуру человека на фоне впечатляющей картины огромного Божьего мира, так и шведские кинематографисты подчеркивали трагическую судьбу человека величественными «равнодушными» пейзажами горных вершин и ледяных пространств.

Через пару десятилетий Тарковский скажет: «Я отрицаю так называемый “монтажный кинематограф” и его принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана и подключить свой собственный опыт…» («…мне всегда была чужда живопись импрессионистов с их задачей запечатлеть мгновение само по себе, передать мимолетное»).

Фильмы Тарковского «Зеркало», «Сталкер», «Солярис» во многом построены не столько на действии, сколько на изображении – на картинке, где драматургия настолько плотно переплетается с пейзажем, что становится с ним единым целым.



"ЗЕРКАЛО"
"СТАЛКЕР"
"СОЛЯРИС"

Если под углом пейзажной смысловой составляющей смотреть «Несколько дней из жизни Обломова», то можно вспомнить схожий мотив, например, у Левитана («Березовая роща») и импрессионистов, у которых деревья освещены солнечными пятнами, пробивающимися сквозь листву.


Вот в «Неоконченной пьесе…» Михалкова – в финальных эпизодах (прыжок с обрыва, бегущие по холму герои фильма, спящий мальчик) можно увидеть сразу несколько приемов: статичные моменты с движением внутри, освещение, живописный и пейзажный аспект.

Освещение


Характерной чертой «живописного» кинематографа является работа с освещением. Здесь используются самые разные подходы: скрывается эффект освещения (широкие световые потоки), менее заметный контровой свет, имитация света от окна, использование сложных кадров (человек идет с фонарем или свечой в руках). Используются символические возможности света, унаследованные от живописи Рембрандта, Караваджо, Риберы, немецких экспрессионистов и других художников. Симбиоз из достоверного освещения и живописного также позволяет внести особый смысловой аспект в нарратив всего фильма.


Работа с цветом


В «живописном» кинематографе в понимание цвета было многое привнесено как в техническом, так и в творческом плане. Характерная черта визуального стиля Михалкова –Лебешева являются контрасты, проявляющиеся и в цветовом решении, и в световом, и в пространственном.

Работа с этим изобразительным приемом развивалась в двух направлениях: в символическом, когда цвет выступает смысловым компонентом, и в эмоциональном, когда цвет выступает инструментом воздействия на зрителя и больше связан с освещением.

Так, у Михалкова в фильме «Свой среди чужих…» общая цветовая гамма тяготеет к серой, голубоватой или зеленой монохромности, но то и дело взрывается алыми, желтыми цветовыми пятнами; а в «Обломове» часто используются перепады тусклого освещения и ослепительного, акцентирующего.

Символический подход в работе с цветом был предложен и теоретически обоснован Сергеем Эйзенштейном, который уделял особое внимание значению и назначению цвета при съемке фильмов «Александр Невский», «Иван Грозный» (художник Л. Наумова). Интересна в этом плане статья С. Эйзенштейна «Цветовая разработка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный”».

В качестве примера уместно вспомнить фильм Эйзенштейна «Александр Невский». Нарядный белый цвет (характеристики белого цвета мы найдем в избытке у А. Белого, С. Есенина) чаще и традиционнее выступает цветом мира, покоя и добра. На цветовых решениях в фильмах Эйзенштейна подробно останавливается Виктор Шкловский: «Но Сергей Эйзенштейн наряжает рыцарскую рать в белый цвет. Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. “Александр Невский” была картиной великой, там в бою были различимы люди».

Таким же символическим компонентом является цвет и у Сергея Параджанова, который со своими операторами ограничивал колорит и определенным образом отбирал предметы по цвету. Так, в его картине «Тени забытых предков» (оператор Ю. Ильенко) можно отчетливо проследить символику красного, белого и черного цветов. Неожиданное мистически-тревожное сочетание красно-черно-белых комбинаций можно увидеть и в его «Цвете граната».



***

Сегодня, несмотря на наличие высоких технологий, предоставляющих большие возможности в работе с изображением, на экран выходит множество фильмов, в которых практически отсутствует художественная работа оператора. В первую очередь это связано с изменением самого кинематографа, предпочтение в большинстве картин отдается сценарию и игре актеров. Кинематограф стал значительно динамичнее, что во многом связанно с тем, что большинству зрителей просто скучно смотреть длинные кадры. Объем информации настолько велик и его давление настолько агрессивно, что у молодого поколения сложился определенный тип восприятия – клиповое мышление, когда информация схватывается быстро и в больших объемах, но при этом берется лишь верхний срез. Такая особенность восприятия непосредственно влияет на способ репрезентации, поскольку от этого зависит коммерческий успех киноиндустрии.

В этой связи длительность монтажного кадра сокращается, выстраивается менее изобразительно, а освещение и цвет утрачивают смысловую нагрузку. Если в 60–80-е годы операторы за рабочую смену снимали несколько выстроенных по изображению кадров, то сегодня оператор снимает по несколько десятков кадров, которые менее проработаны и завершены. Тонкие изобразительные нюансы оператора незаметны и даже непонятны рядовому зрителю, внимание которого сосредоточено исключительно на сюжете, динамике и игре актеров.

В Голливуде «живописный» кинематограф наблюдался в конце 70-х – начале 80-х годов благодаря режиссерам, которые начинали свой путь либо как профессиональные художники, либо владеющие художественными навыками. Среди них можно отметить Дэвида Линча, Джеймса Камерона, Тима Бартона, Ридли Скотта и др., которым удалось соединить свой художественный опыт и современные технические возможности.

Надо отдать должное современным технологиям, которые позволяют режиссерам и операторам относительно легко создавать рукотворное изображения на стадии постпродакшена.


1. Использование в кадре «встроенных» живописных полотен в качестве художественного приема для усиления смысловой и идейной составляющей

В этом разделе были представлены примеры использования/встраивания живописных работ в сюжетные линии или в композиции кадра.

Большую часть ленты зритель видит черно-белые кадры, но в эпилоге картина приобретает цвет, что символизирует конец терзаний и рождение искусства. На экране появляются светлые оттенки изображений «Входа в Иерусалим», «Преображения», «Рождества Христова» и, наконец, «Троицы».

Позднее репродукция Рублевской Троицы появляется в «Солярисе». На борту космического корабля, вдали от земной цивилизации, икона станет своего рода связующим звеном между далеким прошлым и неопределенным будущим.

Особую ценность для Тарковского представляли нидерландские живописцы. Картины Питера Брейгеля Старшего из серии «Времена года» можно увидеть на стенах библиотеки в «Солярисе». В хранилище коллективной памяти на космической станции они служат символами цикличности жизни на Земле, ее необратимости.


В фильме «Иваново детство» есть эпизод со сборником гравюр Альбрехта Дюрера. Двенадцатилетний Иван, потерявший во время войны всех своих близких, рассматривает «Четырех всадников Апокалипсиса», но вместо библейских персонажей мальчик видит в них олицетворение фашистского зла.


1. Синтез живописи и кино. Живописная цитата


Говоря о синтезе живописи и кино, уместно еще раз вспомнить фильмы Сергея Параджанова «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб», а также короткометражный фильм «Арабески на тему Пиросмани».

С. Параджанов о своих фильмах: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила».

В его зрелых фильмах каждый кадр – произведение искусства, по композиции выстроенное как восточная миниатюра. Искусство Параджанова глубоко укоренено в прошлом, в архаике. Но картины Параджанова не этнографичны: он никогда не стремился точно реконструировать нравы, утварь или костюмы той или иной эпохи. В чувственной ткани его фильмов коллажно совмещаются образы и архетипы различных культур, вещи, принадлежащие разному времени и разным народам. Вся эта эклектика образует единый и гармонично выстроенный микрокосмос, который не подчиняется никаким законам, кроме красоты как таковой.

В своей статье, посвященной фильму «Легенда о Сурамской крепости», Юрий Лотман писал, что художественный язык Параджанова «нов потому, что не боится архаизма, глубоко кинематографичен, ибо нарушает каноны кинематографичности».

Живописные произведения находят свое отражение в киноработах, как референции, загадки и прием, позволяющий вызвать ассоциативный или атмосферный настрой у зрителя.

Андрей Тарковский, Ларс фон Триер, Квентин Тарантино, Альфред Хичкок, Роберт Земекис встраивают в свои работы известные полотна, что является данью уважения великим художникам-гениям.


На примере нескольких кинолент рассмотрим наиболее яркие примеры.

(Примеры были представлены и прокомментированы Ольгой Гуревич, художником, участником нашего круглого стола.)


При подготовке обзора использованы работы

М. Онипенко, В. Шкловского, О. Сурковой, Е. Дергунова,

К. Константину, Н. Яковлевой




10 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все