Светлана Сударикова. Амазонки русского авангарда

В июле 1999 года в Берлине открылась выставка «Амазонки авангарда» (Amazons of the Avant-Garde), организованная музеем Гуггенхайма. Идея выставки принадлежала известному искусствоведу – ведущему мировому специалисту по музейному проектированию потомку русских эмигрантов первой волны Николасу Ильину. Кураторами стали Джон Э. Боулт, Мэтью Дратт и Зельфира Трегулова. На выставке было представлено 70 полотен из различных музеев и частных коллекций пяти художниц русского авангарда: Александры Экстер, Натальи Гончаровой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой и Надежды Удальцовой.

В ноябре выставка перебралась в Лондон, в феврале 2000-го в Венецию, в июне в Бильбао (Испания), в сентябре 2000 года в Нью-Йорк и, наконец, в 2001 году в Москву. Выставка имела оглушительный успех. В общей сложности выставку посетили более 1 млн человек, тогда как Венецианскую биеннале в два раза меньше. Это неудивительно, поскольку для западного зрителя русский авангард такой же бренд, как балет и водка, кроме того, концепция, провозглашающая ценность женского искусства, тесно вплелась в набиравшую популярность новую волну феминизма. Что касается самих представительниц русского авангарда, то их было гораздо больше, чем пять заявленных художниц. Вера Мухина, Ксения Богуславская, Анна Лепорская, сестры Синяковы и другие представительницы русского искусства начала ХХ века так же входят в плеяду «амазонок, скифских наездниц», как назвал их поэт Бенедикт Лифшиц, однако их работы не были представлены на выставке. Принцип отбора, безусловно, понятен лишь самим кураторам выставки, однако то, что Степанова и Попова просто не могли не оказаться на этой выставке совершенно очевидно. И не столько потому, что их художественные полотна имеют большую ценность, как раз в этом случае Степанова во многом проигрывает своим современницам, сколько потому, что именно Попова и Степанова, как никто другой, близко подошли к заявленной русским авангардом – и прежде всего конструктивизмом – цели: превратить искусство из созерцательного в полезное, из прекрасного в нужное.

Художницы, дизайнеры одежды, разработчики принтов тканей, преподаватели, оформители книг и театральных постановок, плакатисты, Попова и Степанова были в авангарде строителей молодой советской республики, одними из тех, кто искренне верил в революцию и исповедовал заявленные ценности.

Варвара Степанова и Любовь Попова происходят из разных социальных кругов. Их объединила революция, которую они приняли с восторгом, и авангард.

Любовь Сергеевна Попова родилась в 1889 году в богатой купеческой семье в подмосковном имении Красновидово в селе Ивановском. Ее дед, Максим Ефимович Попов, был купцом первой гильдии, почетным гражданином и кавалером, имел фирму «Максим Попов и сыновья», торговавшую сукном, служил в Московском коммерческом суде, был старшиной Московского биржевого комитета и членом Московской конторы Государственного банка, членом учетного комитета Московского купеческого банка, самого крупного московского банка. Его сын и отец Любови, Сергей Максимович Попов, унаследовал от отца суконное производство наравне с другими детьми, однако к моменту рождения дочери уже отошел от дел и стал меценатом. Он был настоящим русским интеллигентом, высокообразованным и высокодуховным человеком. Рабочие на его фабрике имели восьмичасовой рабочий день, медицинское обслуживание и даже народный театр. Он много жертвовал и занимался благотворительностью.

Мать художницы, Любовь Васильевна (в девичестве Зуева), также происходила из богатой купеческой семьи. Ее отец был купцом первой гильдии, владел мануфактурой в Александрове, был известным коллекционером музыкальных инструментов. В его коллекции были скрипки Страдивари, Гварнери, Амати. Сейчас эти инструменты хранятся в Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов. Его сын, дядя художницы, Павел Васильевич в 1990 году передал в дар Императорскому Российскому историческому музею нумизматическую коллекцию мусульманских и сасанидских монет. Родители будущей художницы были большими любителями и ценителями музыки и живописи и прививали эту любовь детям. Первым учителем живописи маленькой Любы был один из друзей ее отца, художник.

До 1906 года Любовь жила в Ялте, по возвращении в Москву поступила в гимназию С. А. Арсеньевой – женское учебное заведение, где воспитанницы получали законченное среднее образование. Одновременно Любовь изучала живопись в рисовальной школе Станислава Жуковского.

В 1908 году Попова поступила в частную художественную школу Константина Юона и Ивана Дудина. Уже там Попову отмечает стремление к самовыражению и постоянный поиск собственного творческого почерка. Она вполне могла состояться как отличный портретист или пейзажист. Однако ей было этого недостаточно. Ее творческая натура требовала иного самовыражения. Этот творческий поиск продолжался на протяжении длительного времени, вплоть до 1914 года и выставки «Бубновый валет», где, по словам историка искусств Дмитрия Сарабьянова, она «прощалась со своим робким прошлым». А до этого момента она много путешествовала по Италии, Франции, русским городам: Псков, Новгород, Петербург, Ростов Великий, Ярославль, Суздаль, Юрьев-Польской, Переславль-Залесский, Киев. Ее интересует древнерусская живопись и иконография, русское прикладное искусство. Необыкновенно сильное впечатление производят на нее фрески Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве.

В Италии Попова берет частные уроки живописи, изучает произведения итальянских мастеров XIV и XV веков, особенно Джотто, Пинтуриккио и Гвидо да Сиена, архитектурные памятники Готики и Возрождения; в Париже занимается в студии «Ла Палетт», берет уроки живописи у Жана Метценже, Анри Ле Фоконье и Андре де Сегонзака. Она постоянно пребывает в творческом поиске. Ей интересно всё. Особенно новые направления в живописи, которыми был богат ХХ век. Она пишет картины под влиянием Сезанна и Пикассо, создает хороший кубофутуристические композиции.

В 1915-1916 годах она выставляет эти работы на «Первой» и «Последней» футуристических выставках: одиннадцать произведений на выставке «Трамвай В» и шесть на «0,10». Критики лестно отозвались о ее работах. Это были серии натюрмортов: «Часы», «Гитары» и «Скрипки». Постепенно она движется к беспредметной живописи и в 1916 году создает собственный вариант таких композиций, которые называет «живописной архитектоникой». Это 40 работ, ни одна из которых не повторяет другую. Цветовое разнообразие, различное расположение геометрических фигур и супрематических плоскостей, наслаивающихся одна на другую, делают каждую картину динамичной, яркой, наполненной цветом и энергией.

В этот же период Попова попадает под влияние Казимира Малевича и его супрематизма, участвует в создании общества «Супремус», активно разрабатывает идеи конструктивиста Владимира Татлина, ее контррельефная работа «Кувшин на столе» это типичная пластическая живопись, где органичное сочетание и единство цвета и фактуры как на плоских, так и выпуклых частях создают иллюзию именно живописного объекта.

Абсолютно во всех работах Попова проявляет яркую индивидуальность и талант. Она не подражает, она создает собственную живопись, она находится в постоянном движении и развитии. Экспериментом был пропитан весь воздух того времени, и Попова была одной из тех, кто стал не просто частью этого эксперимента, а его создателем и активным участником. Вера Мухина, с которой Любовь Попову связывали близкие дружеские отношения, сказала о ней: «У нее была невероятная острота восприятия жизни и искусства, чудесное ощущение краски. Она первая начала раскрывать мне сущность искусства. До сих пор я передавала только то, что видела. Попова все делала решительно и смело, легко расставалась со старым – привычками, привязанностями, живописной манерой, даже бравировала этим».

После революции в жизни художницы происходят трагические события и потрясения. Она выходит замуж за историка искусства Бориса Николаевича фон Эдинга, автора исследования «Ростов Великий. Углич», вошедшего в серию «Памятники художественной старины», рожает сына и уезжает в Ростов-на-Дону. Там оба заболевают тифом. Муж умирает, а Любовь Попова чудом остается жива, но здоровье ее сильно подорвано. В Москву она возвращается с больным сердцем, и только поддержка друзей позволяет ей постепенно выкарабкаться. Пережитые страдания отражаются на ее живописи. Ее картины больше не яркие и жизнеутверждающие. Последняя ее «Конструкция» напоминает скорее обломки некого сооружения, в котором просматриваются кресты, острые черные воронки, наслоенные друг на друга. Красно‑черно‑белая тональность усугубляет тревожное настроение. Этой картиной она словно ставит точку в своих бесконечных творческих поисках.

Больше она не будет заниматься живописью, считая это искусство буржуазным. С 1920 года она начинает преподавать во ВХУТЕМАСе, работает в ИНХУКе, занимается оформлением книг, журналов, создает плакаты и участвует в оформлении спектаклей, в частности работает с Мейерхольдом, который высоко оценил сконструированную Поповой функциональную установку для смены декораций в спектакле «Великодушный рогоносец» и пригласил ее читать его студентам в Государственных высших режиссерских мастерски курс «Вещественное оформление спектакля». Это период, когда Попова тесно сближается с конструктивистами, считавшими, что искусство должно быть тесно связано с производством. Свои театральные конструкции она создает в стиле конструктивизма, и именно в этот период жизнь тесно сближает ее с Варварой Степановой.

Варвара Степанова родилась в 1894 году в семье обедневших дворян в городе Ковно (Литва). Ее отец был чиновником, семья часто переезжала с места на место и в начале ХХ века обосновалась в Казани. Там Варвара, с детства мечтавшая стать художником, поступила в Казанскую художественную школу. Там же она познакомилась с Александром Родченко, ставшим не только ее мужем, но и соратником на всю жизнь. Не окончив школу, Степанова уезжает вместе с мужем в Москву, где продолжает обучение в частных студиях Михаила Леблана и Константина Юона, там и знакомится с Любовью Поповой. Однако в тот период дружеских отношений между ними не завязывается.

В Москве Степанова работает секретарем на фабрике, увлекается супрематизмом. Ее супрематические работы не так удачны, как у Поповой. Критики отмечали, что работы перегружены краской, а фигуры на ее картинах называли «головастиками». Но в отличие от Поповой Степанова была более удачливой писательницей. Под псевдонимом Варст она пишет «визуальные стихи». Стихи писались заумью, языком, придуманным футуристом Велимиром Хлебниковым, и художественно оформлялись при помощи яркой графики, разноцветных букв, иногда вместо фона использовала газетные страницы, создавая тем самым единое произведение, синтез звука и цвета. Книги она создавала от руки, поскольку издательства отказывались от ее визуальной поэзии. Сделанные собственноручно книги своих беспредметных стихов «Гауст Чаба», «Ртны хомле», «Зигра ар» и «Глоболкым» Степанова дарила друзьям.

В 1916 году у Степановой и Родченко появилась собственная мастерская. Родченко оказал большое влияние на окончательный творческий выбор своей жены, именно благодаря ему она постепенно отошла от визуальной поэзии, символистских пейзажей и графики в духе Обри Бёрдслея, и в 1921 году она пишет свои последние абстрактные работы «Фигуры» и создает вместе с Родченко «Рабочую группу конструктивистов», к которой присоединяется и Любовь Попова.

Конструктивисты видели роль искусства в тесном единении с промышленным производством. «Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему Конструкции как активного действия, а не созерцательной изобразительности. Разрушена “святая” ценность произведения как единственной уники», – гласил Манифест конструктивистов. По мнению конструктивистов, живопись изжила себя, поскольку потеряла внутренний смысл, Родченко пишет «последнюю картину» – квадратное полотно, закрашенное красным цветом. Революция, с восторгом принятая Степановой и Родченко, требовала свежего дыхания и перемен не только в обществе, но и в искусстве. И таким новым революционным искусством они считали конструктивизм. По мнению создателей нового направления, станковая живопись изжила себя социально и творчески и превратилась исключительно в музейное искусство, возникла необходимость объединения искусства с промышленностью и производством. Николай Тарабукин в эссе «От мольберта к машине» писал, что деятельность конструктивистов «выходит из рамок станковизма и перекидывает мост к производству».

Именно в этот период творческие судьбы Поповой и Степановой пересеклись окончательно.

В 1922 году в газете «Правда» появилось объявление, в котором на Первую ситценабивную фабрику, бывшую до революции мануфактурой товарищества «Эмиль Циндель», приглашались художники для создания современных принтов тканей. На объявление откликнулись Варвара Степанова и Любовь Попова. И директор фабрики Александр Архангельский пошел на риск, пригласив женщин-авангардисток. Однако на тот момент они уже были хорошо известны в Москве своими работами в театральной области, в частности с Мейерхольдом. Художницы выдвинули жесткие условия: они хотели быть не просто художниками-дизайнерами, а участвовать в производственном процессе. Это именно то, к чему стремились конструктивисты – объединить искусство и производство. Для Любови Поповой участие в работе на фабрике было по-своему возвращением к семейным традициям.

На фабрике Попова и Степанова проработали всего один год. За это время они создали около сотни орнаментов. Это были орнаменты, где доминировали геометрические фигуры, обыгрывалась тема научного прогресса, присутствовала четкая ритмическая структура. Для удешевления производства использовалось не более трех цветов. Однако это нисколько не упрощало ткани. Ткани пользовались огромной популярностью. Их с удовольствием раскупали по всей стране Советов, особенно в восточных регионах, где подобные рисунки во многом совпадали с традиционными орнаментами. Представители Татарии и Узбекистана заказывали вагоны мануфактуры Поповой и Степановой.

Это было время НЭПа. Государство вступило в конкуренцию с частным бизнесом. Вновь появились модные журналы, на которых женщины позировали в красивых платьях. Возродился дореволюционный «Журнал для хозяек», где на нескольких страницах была представлена парижская мода. Попова и Степанова требовали контактов с модными ателье и журналами для продвижения своих работ в прессе. В статье «От картины к ситцу» Осип Брик писал: «Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, что ситец и работа на ситец являются вершиной художественного труда».

Ткани Поповой и Степановой были повсюду, их широко использовали и частники. В витринах ГУМа висели именно эти ткани. Как писал искусствовед Яков Тугендхольд, «прошлой весной, даже не подозревая об этом, вся Москва была одета в ткани, разработанные Поповой». Ситценабивная фабрика впервые достигла дореволюционных объемов производства. А некоторые текстильные эскизы были представлены на парижской Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. По просьбе жены Родченко документирует наличие тканей в витринах, сама Варвара позирует ему в одежде из собственной ткани.

Однако только разработка дизайна тканей не удовлетворяет художниц. Попова и Степанова создают модели одежды. Это соответствовало конструктивистским целям художниц. И если модельер Надежда Ламанова шила свои костюмы из штор, постельного белья и полотенец из-за дефицита тканей, то Попова и Степанова шили одежду из тканей собственного производства, поскольку основной задачей советского модельера видели массовое производство одежды промышленным способом.

Однако представление о моде у художниц было различным.

Варвара Степанова считала, что «костюм сегодняшнего дня – прозодежда» (статья в журнале «ЛЕФ» № 2 за 1923 год). Декоративность и украшательство более не нужны, одежда должна быть удобной и целесообразной. Поэтому если и нужны застежки и карманы, то исключительно для удобства использования и хранения. Она создавала одежду, «организованную для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия», одежду для машиниста в типографии, на паровозе или фабрике, костюм инженера-конструктора, костюмы хирурга, пилота, пожарного, спорткостюмы.

Причем различий между мужской и женской одеждой Степанова не видела, поскольку в молодом советском государстве все равны. В таком же стиле она создает и плакаты, где мужчин невозможно отличить от женщин. Гендерные и социальные отличия остались, по мнению художницы, в прошлом. Степанова считала, что художник должен участвовать во всех этапах создания одежды, начиная с разработки принта ткани и кончая готовой вещью. Она внимательно следила за всеми тенденциями в мире тканей, своих студентов просила тщательно записывать в блокнот все рисунки тканей, которые они встречали на улице. В 1926 году Степанова ушла с фабрики, поскольку руководство больше не хотело видеть геометрически-машинизированные рисунки, в моду снова входила «травка».

В отличие от Степановой Попова не отрицала моду. Она создавала элегантные пальто и стильные платья. Основной целью советского модельера-конструктивиста она считала создание массовой одежды по ценам массового рынка. Однако эта одежда должна была быть не только практичной, но и красивой. Тем не менее ее одежда строго следовала идеям конструктивизма. Платья Поповой скрывали женские формы, они были простые и свободные, однако ее модели изящны и выразительны, тканевый узор тщательно продуман и увязан с кроем изделия. Модели одежды Повой не лишены декоративных элементов, она делает изящные воротники и красивые пояса. Свои модели Попова создает не для пролетарок, а для служащих советских учреждений, которые следят за модой и в то же время нуждаются в удобной и практичной одежде, которая должна при этом оставаться красивой и элегантной. Всего она создала около 20 эскизов одежды, которые вошли в историю моды и занимают там достойное место.

В 1985 году студентка Архитектурного института Елена Худякова по сохранившимся эскизам воссоздала костюмы Степановой и Поповой.

В мае 1924 года Любовь Попова скоропостижно умерла от скарлатины вслед за своим маленьким сыном. За день до смерти, тяжело больная, уже потеряв сына, она искренне радовалась, когда ей сообщили, что ее модели носят сельские женщины. Она говорила, что ни один творческий успех не приносил ее такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающей ее ткань. До конца жизни она оставалась верна принципам конструктивизма и революции, которая по сути отобрала у нее все.

2-й номер журнала «ЛЕФ» вышел со статьей о Любови Поповой на развороте. «Л. С. Попова принадлежала к тем людям, которые, раз вступив на избранный путь, не колеблются, не отступают, не изменяют. Таких не так уж много. А без них никакая революционная борьба не мыслима».

Варвара Степанова пережила свою соратницу и подругу на 34 года. Она умерла в 1958 году, и тоже в мае. Степанова вела активную преподавательскую деятельность, была профессором текстильного отделения ВХУТЕМАСа, разрабатывала модели одежды, была художественным редактором в различных журналах, оформляла агитационно-политические альбомы, стала членом Московского Союза художников. В 1934 году Сталин объявил курс на развитие социалистического реализма, и из-за усилившейся цензуры Степанова не могла больше заниматься экспериментаторской деятельностью, как раньше. Она вернулась к станковой живописи. Однако былого духа в ее картинах уже не будет никогда.