Александр Костерев. Как делать стихи, или Чертова дюжина полезных советов от Маяковского

В статье «Как делать стихи?», опубликованной в 1927 году, Владимир Маяковский в доступной и ироничной форме погружает читателя в глубины своего творческого процесса. При этом Маяковский сознательно использует глагол «делать» стихи, а не «писать» или «сочинять», так как отождествляет поэтическую работу с любой иной производственной деятельностью: «Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите. С поэзий прошлого нам ругаться не приходится — это нам учебный материал. Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину [3, с. 3]. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика, и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса» [там же, с. 4].

В ответ на гневные скептические голоса оппонентов Маяковский излагает основы своего поэтического метода: «Я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила» [там же, с. 5]. При этом Маяковский определяет свое отношение к основным элементам поэтического произведения и дает советы по их функциональному использованию. Учитывая неисчерпаемые литературные возможности Маяковского-поэта-трибуна, самое замечательное, что нам остается сделать, так это погрузиться в неисчерпаемый метафоричный мир его высказываний и оценок, и открыть для себя Маяковского литературоведа. За работу!

Язык

«Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты […] расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: “идеал”, “принципы справедливости”, “божественное начало”, “трансцендентальный лик христа и антихриста”, — все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах — смяты. Это — новая стихия языка. Как его сделать поэтическим? Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни» [там же, с. 7].

Язык Маяковского поистине безграничен, кажется, если поэту для передачи слышимого им гула, ритма, завершения мысли «не хватило» общеупотребительного слова, он тут же придумает новое, руководствуясь внутренними ощущениями. В манифесте «Пощечина общественному вкусу» футуристы даже не призывали, а приказывали чтить право поэтов на «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» [1, с. 3].

Слово

«Некоторые слова, — пишет Маяковский, — просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по несколько десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка и, наконец, после сотни примерок ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что, когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) от боли и от облегчения. Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно» [3, с. 31].

Маяковский призывает к всемерному расширению поэтического словаря, а обогащение и увеличение его новыми производными и произвольными словами — считать достаточным общественным оправданием любых языковых поисков и экспериментов («Слово — новшество» [1, с. 4]), к восприятию слова в качестве «самоценной (самовитой)», самодостаточной субстанции.

Футуристами приветствуется отказ от словопостроения и словопроизношения в соответствии с общепринятыми грамматическими правилами, использование отдельных букв в качестве направляющих речи, использование слов по их начертательной (графической) и фонетической характеристикам, что предполагает усиление акцента и гиперболизированное повышение роли приставок и суффиксов.

Чеканная формула футуризма: слово является творцом мифа, «слово, умирая, рождает миф и наоборот» [4, с. 101].

Слова, освобожденные от пунктуации, как самодостаточные солнца или планеты будут испускать лучи, одно на другое, будут скрещивать, мультиплицировать свои различные магнетизмы, следуя непрерывному динамизму мысли. «Заглавные буквы укажут читателю на те существительные, которые синтезируют господствующую аналогию» [2, с. 45].

Новизна

«Новизна в поэтическом произведении, — по мнению Маяковского, — обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающийся поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть, годен ли будет такой сплав в употребление. Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением» [3, с. 9].

«И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе» [там же, с. 11].

Футуризм находится в непрерывном поиске новых тем: из объективных — им воспеты все мыслимые и немыслимые достижения промышленности, из субъективных — ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности.

Маяковский предлагает отличный рецепт для сочинения новой вещи: изменение места или времени. Если вопрос перемены места кажется легко решаемым, то с переменой времени дело обстоит сложнее: для этого поэту необходимо включать дар предвидения, мысленно путешествуя во времени.

«Слабосильные топчутся на месте и ждут, — пишет Маяковский, — пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают настолько же вперед, чтоб тащить понятое время» [3, с. 27].

Тенденция

«Поэзия начинается там, где есть тенденция, — утверждает Маяковский. — Старые руководства к писанию стихов таковыми безусловно не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай, способов писания. Правильно эти книги называют не “как писать”, а “как писали”. Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех» [3, с. 10].

Футуризм воспевает любовь к опасности, привычку к выбросам энергии, стремление к отваге, в которых главными элементами поэзии становятся дерзость и бунт. Если предшествующая литература пела гимны задумчивой созерцательности и статичности, то поэзия футуризма — панегирик наступательному и поступательному движению, лихорадочной бессоннице, опасному прыжку, общественной оплеухе и ударам кулака.

Поэтическая заготовка

По Маяковскому: «Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок [там же, с. 14]. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяносто из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. [там же, с. 16]. Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, не сделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать. Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки» [там же, с. 29].

Одно из главных условий для сочинения настоящей вещи — так называемая «записная книжка» поэта, о которой, по мнению Маяковского, вспоминают, как правило, после смерти писателя, и в ряде случаев она даже публикуется посмертно и вызывает «живой» интерес. У начинающих поэтов такой книжки еще нет, как нет соответствующей практики и опыта. Стихи, как правило, страдают длиннотами, размытыми, неконкретными описаниями и образами.

«Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда “свежее”, так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни. Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 8–10 строк в день» [там же, с.17].

Ритм

«Откуда приходит этот основной гул-ритм, — писал Маяковский, — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания, или даже, вообще, повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра» [там же, с. 31].

Стремление организовать звуки вокруг себя, улавливая их характер, особенности, — это основа ритмической заготовки, которая является основной силой и носителем энергии стиха. Футуристы утверждали, что они сокрушили ритмы, перестали искать размеры в учебниках и практике, ибо новое живое движение рождает новый свободный ритм, который нужно почувствовать и передать.

Размер

«Из размеров я не знаю ни одного, — продолжает делиться опытом Маяковский. — Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие [там же, с. 32].

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом» [3, с. 33].

Размер и ритм вещи по Маяковскому значительнее важнее и существеннее пунктуации, они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по общепринятому шаблону, хотя с этим утверждением можно поспорить, так как, на мой взгляд, размер и ритм подчеркиваются использованием пунктуации.

Хлебников выдвинул оригинальный поэтический размер — живого разговорного слова, а футуристы перестали искать общеупотребительные размеры в учебниках, так как всякое движение рождает новый свободный ритм, отказавшись от банального подхода к сочинительству: облечь в поэтическую форму, использовать готовый размер, зарифмовать кончики слов, «подпустить аллитерацию», начинить образами — и стихотворение готово.

Такое «простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций» [там же, с. 51].

Рифма

В классической поэзии рифма находилась в роли, подчиненной метру и ритму. Символисты поместили рифму на положенное ей почетное место, а до конца XIX века признавались преимущественно три рода рифм: мужские, женские и дактилические. Символисты дополнили этот ряд, введя гипердактилические, пятисложные, составные рифмы. Футуристы не только продолжили усовершенствовать составную рифму, но и не ограничились общепринятыми схемами рифмовки; концевое созвучие, рифма, рассматривается как один из бесконечных способов связывания строк, по мнению Маяковского, самый простой и очевидный. Эксперименты с рифмовкой продолжались непрерывно: рифмовка начала строк, конца строки с началом следующей, конец первой, второй и других строк одновременно с последним словом удаленных, в том числе последних строк в строфе, и так до бесконечности.

Вадим Шершеневич отмечает, что еще символистами (Зинаидой Гиппиус) были предложены срединные и передние рифмы [4, с. 142], однако приоритет их использования страстно оспаривается футуристами (передняя рифма, утверждают они, была предложена Давидом Бурлюком, средняя, обратная рифмы — Маяковским [там же, с. 101].

«Может быть, можно оставить не зарифмованной? — спрашивает Маяковский. — Нельзя. Почему? Потому, что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звука приблизительно совпадают. Так говорят все и, тем не менее, это ерунда. Однородная (рифма) сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки» [3, с. 37].

Архитектоника

«Имея в руках такое (первое) четверостишие, — продолжает Маяковский, — я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме, и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха). Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20–30. Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваясь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление» [там же, с. 40].

Имея под рукой основные кубики четверостиший, составив общий архитектурный план и расставив эти кубики по своим местам, Маяковский считал основную творческую работу по созданию стихотворения законченной.

Образ

Одно из наисильнейших средств выразительности стиха — образ, который необходимо довести до крайнего предела выразительности. При этом речь идет не только об основном образе-видении, который возникает, как правило, в самом начале сочинения, как первый неясный, неосознанный, тревожащий ответ на социальный заказ. Речь идет о вспомогательных образах, помогающих вырасти и подняться на новую непознанную ступень этому главному образу.

«Этот образ — одно из всегдашних средств поэзии и течения, как, например, имажинизм, — считает Маяковский. — Делавшие его целью, обрекали себя по существу на разработку только одной из технических сторон поэзии. Способы выделки образа бесконечны. Один из примитивных способов делания образа, это — сравнения. А затем — и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации. Распространеннейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являвшихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия» [3, с. 42].

«Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов, иначе она только анемия и бледная немочь. Чем больше обширных отношений заключено в образах, тем дольше последние сохраняют свою ошеломляющую силу» [2, с. 37].

Аллитерация

Одним из мощнейших художественных поэтических приемов является аллитерация, используемая в большинстве случаев в качестве звукоподражания. Маяковский отмечает особенности ее использования: «Дозировать аллитерацию необходимо чрезвычайно осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы, старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова, и поэтому применяли часто наиболее для меня, ненавистную аллитерацию — звукоподражательную» [3, с. 46].

Выполнив основную работу, поэт предлагает вернуться к эстетике стиха для ретуширования наиболее ярко проработанных мест и устранения избыточной вычурности, придания смыслового блеска и стилистического колорита другим местам, требующим особого внимания.

Интонация

К сложнейшей технической работе относится интонационная подача стиха.

«Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую» [3, с. 47].

При подготовке стихов для печати поэт предлагает учитывать, как будет восприниматься напечатанное с точки зрения визуального восприятия, включая графическое оформление. При этом поэту приходится принимать во внимание усредненность восприятия стиха читателем, приближая читательское восприятие именно к той форме, которую хотел придать поэтической строке автор.

Пунктуация

Еще один совет от Маяковского: «Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение. Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону» [3, с. 48].

Хотя в этом вопросе русские футуристы не оригинальны, а следуют идеям, высказанным немного ранее основоположником итальянского футуризма Маринетти: «Нет больше знаков препинания. Прилагательные, наречия и связующие речения упразднены, знаки препинания естественно аннулируются в разнообразящей непрерывности живого стиля, который сам себя создал, без нелепых остановок запятых и точек» [2, с. 37].

Во имя творческой свободы каждого частного случая футуристы отвергли правописание, включая орфографию и пунктуацию, многократно повышая роль слова и силу его воздействия на читателя.

Любопытно, что новейшая поэзия заимствовала этот хорошо забытый подход у футуристов, предложив в качестве популярных малых поэтических жанров так называемые пирожок и порошок, появившиеся в 2003 и 2011 годах соответственно, не использующие знаки препинания и получившие к настоящему времени феноменальное распространение, прежде всего в Интернете.

Вместо послесловия

Метод Владимира Маяковского настолько прост и бесхитростен на вид, насколько точен и всеобъемлющ, и каждый начинающий поэт вправе соблазниться этими правилами или во всяком случае почувствовать в этой кажущейся простоте величие гения и прикоснуться к этому величию:

«Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство. Обучение поэтической работе, это — не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые. Новизна […] материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.

Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Чтоб правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта — в основной части работы — важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов.

Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкоровскую заметку. Нельзя придавать выделке [...] технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем.

Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы.

Мы, ЛЕФы (творческое объединение «Левый фронт искусств». – Примеч. авт.), никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением. Моя попытка — слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников» [3, c. 51].

Библиография

1. Пощечина общественному вкусу / Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, Н. Бурлюк, В. Кандинский, В. Лившиц. – М.: Издательство Кузьмина. 1912. – С. 112.

2. Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. Пер. В. Шершеневича. – М.: Типография Русского Товарищества, 1914. – С. 77.

3. Маяковский В. В. «Как делать стихи?» Серия изданий библиотеки № 273. – М.: Акционерное издательство «Огонек». 1927. – С. 58.

4. От символизма до Октября. Составили Н. Л. Бродский, Н. П. Сидоров. – M.: Новая Москва. 1924 г. – С. 303.