Ольга Грушевская. ОБЗОРНЫЙ ДОКЛАД "ЖИВОПИСНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ"

«Живописный» кинематограф как инструмент создания образов

и передачи основных смыслов: тенденции и творческие поиски

Приступая к разговору о «живописном» кинематографе давайте прежде всего определимся, что мы под ним понимаем. Думаю, можно рассматривать ключевые направления, а именно:

1. Использование в постановке кадров приемов, используемых в живописи, для передачи смысла и трактовки образов.

2. Использование в кадре «встроенных» живописных полотен в качестве художественного приема для усиления смысловой и идейной составляющей.

3. Синтез живописи и кино. «Живописная» цитата.

4. Создание фильмов о жизни и творчестве художников с демонстрацией их картин для режиссерской трансляции образов. (Это направление мы рассматривать не будем, оно говорит само за себя.)

1. Использование в постановке кадров приемов, используемых в живописи, для передачи смысла и трактовки образов

К первым и основоположным изобразительным традициям, которые пришли в современный кинематограф, мы относим кинотрадиции постановки статичных кадров и кадров в движении в немом кино, которое было нацелено на создание максимально «говорящей» картинки. «Живописные» традиции немого кино и их использование в быстро развивающемся кинопроцессе – самостоятельная тема, которую сегодня только обозначим и, если потребуется, сделаем по ней отдельный семинар. Поэтому давайте сразу поговорим о приемах, которые пришли к нам из живописи и сформировали феномен «живописного» кинематографа, который интересен тем, что в нем отчетливо прослеживается тенденция сближения операторской работы с изобразительным искусством. В этой связи будет правильно говорить об операторском и режиссерско-операторском искусстве.

К сожалению, на сегодняшний день так и не выработан единый обоснованный подход к анализу операторской работы, и киноведам порой трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. В киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этой проблемы.

Обобщая отечественный и мировой опыт, можно сказать, что кинематографисты «живописного» кинематографа отличаются созданием особого изобразительного мира, точно совпадающего с драматургией.

Остановимся на 60–80-х годах, когда «живописный» кинематограф, на мой взгляд, играл доминирующую роль. Среди режиссеров-«живописцев» мы выделяем Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Алексея Германа, Никиту Михалкова, Андрея Кончаловского и ряд других, для которых сюжет и игра актеров, безусловно, важны, но чаще идея транслируется не столько актерским мастерством и развитием сюжета, сколько тем, что режиссер помещает героев в тонко организованную визуально продуманную среду, с помощью которой и передается основной замысел произведения.

Но прежде чем перечислить основные черты такой «живописной» среды, обратим внимание на то, что конкретные образцы живописной культуры частенько служили режиссерам и операторам источником вдохновения и ориентиром. Если вспомнить работы режиссера Никиты Михалкова в сотрудничестве с оператором Павлом Лебешевым, то можно предположить, что, например, «Свой среди чужих…» испытал влияние Малевича и Петрова-Водкина; цветовая палитра «Неоконченной пьесы…» близка к палитре Поленова. Снимая «Обломова», Лебешев изучал Венецианова и Сороку, а колорит «Сибирского цирюльника» напоминает произведения Маковского и Кустодиева.

К основным чертам «живописной» среды, о которой мы говорили выше, можно отнести следующие.

Использование мелких деталей

Концентрация в кадре на деталях, выявляемых в окружающей обстановке операторской работой, с легкостью создает микромир, характерный для персонажа или ситуации. Например, смысловую нагрузку у Алексея Германа несет материальный мир, в котором существуют его герои («Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!»). Фильмы Андрея Тарковского строятся на деталях, разбросанных, как разноцветный бисер, по всей работе и имеющих каждый свое назначение. В качестве примера возьмем записи киноведа О. Сурковой о работе Тарковского над «Солярисом» (надо отметить, что каждый кадр «Соляриса» снимался с одного дубля, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак».):

«Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его “гость” – ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: “Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса”.

Мальчик лежит в гамаке. Оператор Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма “Солярис”. Сколько раз потом Тарковский повторял мне: “Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе”».

Или: «Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: “Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное”».

Удлинение монтажных кадров

Чем длиннее кадр, тем тщательнее он готовится, имея своей целью настроить зрителя на созерцание или пристальное рассматривание. Зрителю предоставляется время, чтобы погрузиться в атмосферу/среду, созданную на экране, и тем самым оказать на него влияние. Если вспомнить «Сталкер» или «Солярис» Андрея Тарковского, или ряд эпизодов из «Неоконченной пьесы для механического пианино», и особенно из «Несколько дней из жизни Обломова» Никиты Михалкова, где многие кадры включают в себя сразу несколько составляющих: детали, пластику и живописный аспект, то можно заметить, что удлинение кадра – один из основных приемов. Такое удлинение кадра больше напоминает живописную картину.

Камера и герои находятся в движении

С удлинением времени кадра операторы часто стараются усилить его изобразительную сторону при помощи приема, когда камера и герои находятся в движении, тем самым уходя от статики изобразительного искусства. Примерами могут служить фрагменты из фильма Алексея Учителя «Прогулка» и фрагмент «Дрезина» из «Сталкера» Тарковского (литературная запись фрагмента звучит так: «Долгий путь на дрезине. Писатель дремлет, Профессор угрюм и спокоен, Сталкер напряженно всматривается в окрестности. Только теперь видно, как изуродована его голова, как странно его лицо – это человек, который видел то, чего людям видеть не надо… Дрезина останавливается на высокой насыпи».) Фрагмент достаточно длительный, звучит мерный стук колес, черно-белое изображение. Движение прерывается резкой остановкой – применяется длинный монтажный кадр и добавляется цвет.

Прием, когда и камера, и герои в движении, операторская работа приближается к основным закономерностям станковой живописи, которые выражаются в точной организации пространства кадра и в работе с деталями композиции.

Статичные кадры с движением внутри

Это такой тип композиции кадра, когда камера статична, а объект в кадре движется. Работа оператора с композициями такого типа во многом сближается с работой художника.

Ярким примером такого приема служит фрагмент с бегущим через поле мальчиком в фильме Никиты Михалкова (оператор П. Лебешев) «Несколько дней из жизни Обломова». Здесь хочется привести цитату из «Войны и мира» Льва Толстого: «…И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, вглубь уходящих, играющих звезд. "И все это мое, и все это во мне, и все это я!“ – думал Пьер».

Пейзаж как смыслообразующий элемент

В период 60–80-х годов работа режиссера и оператора во многом строится на пейзажных картинах. Это заметно при экранизации литературной классики, тяга к которой выливается в стремление к живописной достоверности, например в «Дворянском гнезде» Андрея Кончаловского, когда при всем богатстве живописного фона изображение выглядит вполне реалистично. В первых эпизодах «Дворянского гнезда» Андрея Кончаловского (оператор Георгий Рерберг) мы видим возвращение Лаврецкого в родное имение. На зелено-голубом фоне неба и лугов, солнечных лучей, пробивающихся сквозь кроны, отраженного в пруду господского дома, – пение работающих селянок; на фоне цветущего луга и ребенка в венке из васильков – закадровое «Неужели я вернулся… Человек гораздо более растение…». Пейзаж сразу же заявлен как смыслообразующий элемент.

Конечно, живопись – это один из источников вдохновения, но главным же, о чем говорил оператор Павел Лебешев, неизменно оставалась сама природа.

Две функции пейзажа акцентированы еще Сергеем Эйзенштейном, который писал, что пейзаж – это «меньше всего каталог деревьев, озер и горных вершин. <…> Пейзаж может служить конкретным образом воплощения целых космических концепций, целых философских систем». Первыми в истории кино смысловую составляющую пейзажа показали шведы. Как когда‑то Каспар Давид Фридрих в большинстве своих полотен помещал фигуру человека на фоне впечатляющей картины огромного Божьего мира, так и шведские кинематографисты подчеркивали трагическую судьбу человека величественными «равнодушными» пейзажами горных вершин и ледяных пространств.

Через пару десятилетий Тарковский скажет: «Я отрицаю так называемый “монтажный кинематограф” и его принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана и подключить свой собственный опыт…» («…мне всегда была чужда живопись импрессионистов с их задачей запечатлеть мгновение само по себе, передать мимолетное»).

Фильмы Тарковского «Зеркало», «Сталкер», «Солярис» во многом построены не столько на действии, сколько на изображении – на картинке, где драматургия настолько плотно переплетается с пейзажем, что становится с ним единым целым.

"ЗЕРКАЛО"

"СТАЛКЕР"

"СОЛЯРИС"

Если под углом пейзажной смысловой составляющей смотреть «Несколько дней из жизни Обломова», то можно вспомнить схожий мотив, например, у Левитана («Березовая роща») и импрессионистов, у которых деревья освещены солнечными пятнами, пробивающимися сквозь листву.

Вот в «Неоконченной пьесе…» Михалкова – в финальных эпизодах (прыжок с обрыва, бегущие по холму герои фильма, спящий мальчик) можно увидеть сразу несколько приемов: статичные моменты с движением внутри, освещение, живописный и пейзажный аспект.

Освещение

Характерной чертой «живописного» кинематографа является работа с освещением. Здесь используются самые разные подходы: скрывается эффект освещения (широкие световые потоки), менее заметный контровой свет, имитация света от окна, использование сложных кадров (человек идет с фонарем или свечой в руках). Используются символические возможности света, унаследованные от живописи Рембрандта, Караваджо, Риберы, немецких экспрессионистов и других художников. Симбиоз из достоверного освещения и живописного также позволяет внести особый смысловой аспект в нарратив всего фильма.

Работа с цветом

В «живописном» кинематографе в понимание цвета было многое привнесено как в техническом, так и в творческом плане. Характерная черта визуального стиля Михалкова –Лебешева являются контрасты, проявляющиеся и в цветовом решении, и в световом, и в пространственном.

Работа с этим изобразительным приемом развивалась в двух направлениях: в символическом, когда цвет выступает смысловым компонентом, и в эмоциональном, когда цвет выступает инструментом воздействия на зрителя и больше связан с освещением.

Так, у Михалкова в фильме «Свой среди чужих…» общая цветовая гамма тяготеет к серой, голубоватой или зеленой монохромности, но то и дело взрывается алыми, желтыми цветовыми пятнами; а в «Обломове» часто используются перепады тусклого освещения и ослепительного, акцентирующего.

Символический подход в работе с цветом был предложен и теоретически обоснован Сергеем Эйзенштейном, который уделял особое внимание значению и назначению цвета при съемке фильмов «Александр Невский», «Иван Грозный» (художник Л. Наумова). Интересна в этом плане статья С. Эйзенштейна «Цветовая разработка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный”».

В качестве примера уместно вспомнить фильм Эйзенштейна «Александр Невский». Нарядный белый цвет (характеристики белого цвета мы найдем в избытке у А. Белого, С. Есенина) чаще и традиционнее выступает цветом мира, покоя и добра. На цветовых решениях в фильмах Эйзенштейна подробно останавливается Виктор Шкловский: «Но Сергей Эйзенштейн наряжает рыцарскую рать в белый цвет. Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. “Александр Невский” была картиной великой, там в бою были различимы люди».

Таким же символическим компонентом является цвет и у Сергея Параджанова, который со своими операторами ограничивал колорит и определенным образом отбирал предметы по цвету. Так, в его картине «Тени забытых предков» (оператор Ю. Ильенко) можно отчетливо проследить символику красного, белого и черного цветов. Неожиданное мистически-тревожное сочетание красно-черно-белых комбинаций можно увидеть и в его «Цвете граната».

***

Сегодня, несмотря на наличие высоких технологий, предоставляющих большие возможности в работе с изображением, на экран выходит множество фильмов, в которых практически отсутствует художественная работа оператора. В первую очередь это связано с изменением самого кинематографа, предпочтение в большинстве картин отдается сценарию и игре актеров. Кинематограф стал значительно динамичнее, что во многом связанно с тем, что большинству зрителей просто скучно смотреть длинные кадры. Объем информации настолько велик и его давление настолько агрессивно, что у молодого поколения сложился определенный тип восприятия – клиповое мышление, когда информация схватывается быстро и в больших объемах, но при этом берется лишь верхний срез. Такая особенность восприятия непосредственно влияет на способ репрезентации, поскольку от этого зависит коммерческий успех киноиндустрии.

В этой связи длительность монтажного кадра сокращается, выстраивается менее изобразительно, а освещение и цвет утрачивают смысловую нагрузку. Если в 60–80-е годы операторы за рабочую смену снимали несколько выстроенных по изображению кадров, то сегодня оператор снимает по несколько десятков кадров, которые менее проработаны и завершены. Тонкие изобразительные нюансы оператора незаметны и даже непонятны рядовому зрителю, внимание которого сосредоточено исключительно на сюжете, динамике и игре актеров.

В Голливуде «живописный» кинематограф наблюдался в конце 70-х – начале 80-х годов благодаря режиссерам, которые начинали свой путь либо как профессиональные художники, либо владеющие художественными навыками. Среди них можно отметить Дэвида Линча, Джеймса Камерона, Тима Бартона, Ридли Скотта и др., которым удалось соединить свой художественный опыт и современные технические возможности.

Надо отдать должное современным технологиям, которые позволяют режиссерам и операторам относительно легко создавать рукотворное изображения на стадии постпродакшена.

1. Использование в кадре «встроенных» живописных полотен в качестве художественного приема для усиления смысловой и идейной составляющей

В этом разделе были представлены примеры использования/встраивания живописных работ в сюжетные линии или в композиции кадра.

Большую часть ленты зритель видит черно-белые кадры, но в эпилоге картина приобретает цвет, что символизирует конец терзаний и рождение искусства. На экране появляются светлые оттенки изображений «Входа в Иерусалим», «Преображения», «Рождества Христова» и, наконец, «Троицы».

Позднее репродукция Рублевской Троицы появляется в «Солярисе». На борту космического корабля, вдали от земной цивилизации, икона станет своего рода связующим звеном между далеким прошлым и неопределенным будущим.

Особую ценность для Тарковского представляли нидерландские живописцы. Картины Питера Брейгеля Старшего из серии «Времена года» можно увидеть на стенах библиотеки в «Солярисе». В хранилище коллективной памяти на космической станции они служат символами цикличности жизни на Земле, ее необратимости.

В фильме «Иваново детство» есть эпизод со сборником гравюр Альбрехта Дюрера. Двенадцатилетний Иван, потерявший во время войны всех своих близких, рассматривает «Четырех всадников Апокалипсиса», но вместо библейских персонажей мальчик видит в них олицетворение фашистского зла.

1. Синтез живописи и кино. Живописная цитата

Говоря о синтезе живописи и кино, уместно еще раз вспомнить фильмы Сергея Параджанова «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб», а также короткометражный фильм «Арабески на тему Пиросмани».

С. Параджанов о своих фильмах: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила».

В его зрелых фильмах каждый кадр – произведение искусства, по композиции выстроенное как восточная миниатюра. Искусство Параджанова глубоко укоренено в прошлом, в архаике. Но картины Параджанова не этнографичны: он никогда не стремился точно реконструировать нравы, утварь или костюмы той или иной эпохи. В чувственной ткани его фильмов коллажно совмещаются образы и архетипы различных культур, вещи, принадлежащие разному времени и разным народам. Вся эта эклектика образует единый и гармонично выстроенный микрокосмос, который не подчиняется никаким законам, кроме красоты как таковой.

В своей статье, посвященной фильму «Легенда о Сурамской крепости», Юрий Лотман писал, что художественный язык Параджанова «нов потому, что не боится архаизма, глубоко кинематографичен, ибо нарушает каноны кинематографичности».

Живописные произведения находят свое отражение в киноработах, как референции, загадки и прием, позволяющий вызвать ассоциативный или атмосферный настрой у зрителя.

Андрей Тарковский, Ларс фон Триер, Квентин Тарантино, Альфред Хичкок, Роберт Земекис встраивают в свои работы известные полотна, что является данью уважения великим художникам-гениям.

На примере нескольких кинолент рассмотрим наиболее яркие примеры.

(Примеры были представлены и прокомментированы Ольгой Гуревич, художником, участником нашего круглого стола.)

При подготовке обзора использованы работы

М. Онипенко, В. Шкловского, О. Сурковой, Е. Дергунова,

К. Константину, Н. Яковлевой