Светлана Сударикова. ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА. АЛТАРЬ МИХАЭЛЯ ПАХЕРА В САНКТ-ВОЛЬФГАНГЕ
В небольшой церквушке в маленьком австрийском городке Санкт-Вольфганг (земля Верхняя Австрия), расположенном на берегу озера Вольфгангзее в окружении исполинских гор, хранится один из шедевров мирового искусства – створчатый алтарь[1], сделанный тирольским мастером Михаэлем Пахером. Этот алтарь так и называют: АЛТАРЬ МИХАЭЛЯ ПАХЕРА В САНКТ-ВОЛЬФГАНГЕ (Pacher-Altar (St. Wolfgang)). Алтарь интересен еще и тем, что это единственный полностью сохранившийся алтарь Пахера, тогда как другим работам мастера повезло меньше, сохранились лишь отдельные их части. 1
Михаэль Пахер (Michael Pacher) был выдающимся художником, резчиком и скульптором позднеготической эпохи. У Пахера была одна из самых передовых для своего времени мастерских, где он создавал различные алтарные работы. Родился он в Тироле в 1435 году, а умер в Зальцбурге, куда переехал за 2 года до смерти, в 1498 году.
Альтарь в Санк-Вольфанге представляет собой пентаптих с главной святыней – коронованием Марии, двумя подвижными внешними и двумя подвижными внутренними крыльями. Высота алтаря составляет 10,88 метра, ширина при открытых крыльях – 6,60 метра. Алтарь включает 71 резную и узорную скульптуру и 24 картины. Материалом для изготовления алтаря послужили сосна и ель.
Итак, в декабре 1471 года тирольский мастер Михаэль Пахер направляется в Санкт‑Вольфганг в монастырь Мондзее по приглашению аббата Бенедикта Экка для заключения договора на создание праздничного алтаря для церкви святого Вольфганга. 2 Пахеру 36 лет, он уже зарекомендовал себя как хороший мастер, побывал в Италии и вдохновился работами скульптора Донателло[2] и художника Андреа Мантеньи[3],однако он не настолько известен, чтобы для выполнения такого заказа пригласили именно его. Монастырь Мондзее в то время был одним из самых посещаемых паломнических мест, поскольку именно здесь проповедовал и построил церковь святой Вольфганг Регенсбургский, один из трех самых почитаемых немецких святых. Монастырь богатый и может позволить себе сделать заказ у самых именитых мастеров. Аббат Бенедикт Экк выбирает именно Михаэля Пахера. 13 декабря 1471, в день святой Лючии[4], договор был подписан.
Этот договор сохранился и находится в архиве города Линца. Он написан на старом баварском диалекте и скреплен сургучной печатью монастыря с изображением архангела Михаила, убивающего дракона. Если сравнить этот договор с аналогичными договорами того времени, то в глаза бросаются несколько особенностей. 3 Прежде всего то, что договор короткий – он уместился на половинке листа размером 30 на 32 см. В нем нет подробного описания всех деталей работы, не указан материал, из которого должен быть изготовлен алтарь, точная высота, нет подробного описания библейских мотивов, которые мастер должен изобразить на створках – только общие указания, в основном касательно центральной главной святыни (коронование Марии), нижней части алтаря, так называемой пределлы (Predella)[5], а также верхней части.
Основное внимание уделяется золочению или серебрению деталей, поскольку алтарь должен быть сделан «nach dem köstlichsten und besten so er das gemachen mag», то есть настолько великолепно и хорошо, как только мастер может. Всю одежду Марии и Иисуса, ангелов и другие элементы святыни необходимо хорошо позолотить. В пределе, в сцене поклонения волхвов, если останется место, мастер может поместить помимо Марии Иосифа и волхвов и другие фигуры, слева и справа алтаря нужно установить фигуры стражников – святых Флориана и Георгия. Особое внимание уделяется святым Вольфгангу и Бенедикту, которые также будут размещены в святыне, слева и справа от Марии и Иисуса. Они, разумеется, тоже должны быть хорошо позолочены или посеребрены и иметь присущие им атрибуты.4
Выбор святых Вольфганга и Бенедикта неудивителен, поскольку Вольфганг был святым покровителем церкви, а Бенедикт святым патроном монастыря. О предпочитаемых святой братией евангельских сюжетах, которые будут изображены на створках, не сказано ни слова, только лишь указано, что все должно быть хорошо прорисовано хорошими красками и по необходимости также иметь позолоту.
Подобная практика заключения договоров в позднеготический период все же существовала. Мастер предоставлял заказчику уже готовый эскиз, так называемый Visierung, где были подробно изображены все детали будущей работы, размеры и материалы, сюжеты, и договор по сути превращался в пояснительный комментарий для Visierung и носил чисто информационный характер, поскольку в нем указывалась дата заключения договора, дата окончания работ и сумма, которую получал художник.
Что касается библейских сюжетов, которые использовали художники в своей работе, то для этого существовали специальные книги, где подробно прописывались каноны написания библейских сюжетов или тех или иных святых. В условиях, когда основная масса населения была безграмотной, это было важно, чтобы люди могли узнать святого по тому или иному атрибуту. Так, например, апостол Петр изображался с ключами, символизирующими ключи от рая, Иоанн Креститель с овечкой, святой Бенедикт с чашей и змеями. По этим атрибутам средневековый прихожанин мог легко узнать, кто перед ним. 5
Однако в договоре, заключенном с Пахером, все же есть любопытные особенности. К примеру, нигде нет упоминания о сроках окончании работ. Для позднеготического времени это достаточно странно, поскольку сроки играли огромную роль, а в Нидерландах не уложившимся в срок мастерам даже грозило тюремное заключение. И уж тем более не допускалось начинать новую работу, когда предыдущая еще не закончена. В случае с Пахером это не так. Известно, что на момент заключения договора с монахами из Мондзее он уже имел заказ на изготовление алтаря коронования Марии в Больцано-Грисе[6] и закончить эту работу должен был лишь через четыре года. Это свидетельствует о том, что монахи из монастыря Мондзее и лично аббат Бенедикт Экк безоговорочно доверяли Пахеру и, вероятно, никого другого в качестве изготовителя алтаря видеть не хотели. Как известно, работа над алтарем св. Вольфганга продолжалась около 10 лет. Так что вполне оправданно предположение, что Пахер начал работать над алтарем св. Вольфганга только через четыре года, когда закончил работу в Больцано.
Таким образом, можно предположить, что, получив заказ, Пахер ехал в монастырь Мондзее уже имея в голове представление, каким будет будущий алтарь. И не только представление, но и рабочий чертеж готового алтаря со всеми деталями. Об этом говорится в самом начале договора, где указывается, что готовая работа должна соответствовать представленному Visirung. К сожалению, этот документ не сохранился.
В договоре также указывалась сумма. За алтарь Пахер получал 1200 венгерских гульденов, или дукатов. Это достаточно большая сумма. Обычно алтарь в приходской церкви обходился заказчику в 300–500 гульденов, за алтарь в Больцано Пахер получил 450 гульденов. Но монастырь Мондзее благодаря паломникам был очень богат и мог позволить себе такие траты.
Итак, получив в качестве предоплаты 50 гульденов, Пахер отправился в свою мастерскую в Брунек, чтобы завершить работу над алтарем для Больцано и приступить к работе над алтарем для Санкт-Вольфганга. Обычно средневековые художники старались обзавестись мастерской поблизости от места заказа. Это было связано с трудностями транспортировки, особенно если заказ имел большие размеры, но Пахер предпочитал работать в собственной мастерской. Именно поэтому в договоре особое место уделяется транспортировке готового изделия, и все связанные с этим проблемы и трудности возлагались на Пахера. Так, если какие-либо детали сломаются или испортятся, мастер обязан будет заменить их или устранить неполадки исключительно за свой счет.
Как уже было сказано выше, готовый алтарь Пахер представил монахам только через 10 лет. Рабо та была закончена в 1481 году, о чем свидетельствует надпись на нижней части рамы полностью закрытого алтаря. После этого алтарь предстояло транспортировать в целости и сохранности и смонтировать в церкви. Это была поистине уникальная операция. Алтарь, разобранный на составные части, сначала из Брунека доставили в город Халльштадт, известный в средневековье не только своими соляными копями, но и как важный торговый центр Тироля. Там его встретили братья монастыря Мондзее и уже по реке Инн довезли до Бранау. Это был достаточно затратный водный путь, но груз имел высокую цену и риск был оправдан. Оттуда по старой римской дороге через долину Маттиг, Штрассвальхен, Оберхофен, Ирсдорф, Мондзее алтарь доставили в Оберзее, в церковь святого Вольфганга. Все это время Михаэль Пахер сопровождал свое изделие.
Теперь предстояло его смонтировать и установить в церкви, собрать, как пазл. Для этого использовали известные тогда технические средства и привлекали различных мастеров, таких как плотники, кузнецы, столяры, краснодеревщики и другиe ремесленники. Все детали, при помощи которых собирался алтарь, оплачивал заказчик. Работа, естественно, проводилась под строгим контролем мастера, поскольку всю ответственность за некачественно смонтированный алтарь нес именно изготовитель.
И вот тут Пахера ждал большой сюрприз – алтарь оказался на 60 см выше. Как могла закрасться в расчеты такая ошибка, теперь уже не понять. Для такого мастера, как Пахер, имеющего за плечами изготовление не одного алтаря, это действительно кажется невероятным. Обычно такие казусы случались, если алтарь заказывался во время строительства церкви и был готов еще до окончания работ по возведению церкви. Но в случае с церковью святого Вольфганга это не так, церковь была построена и обновлена задолго до заказа у Пахера алтаря. Алтарь пришлось укоротить на 60 см. Мы так и не узнаем, отчего произошло это досадное недоразумение и что было на этих отсеченных деталях. С точки зрения общей композиции алтарь ничего не потерял и то, что он был укорочен, совершенно не заметно.
Стоит отметить, что Бенедикт Экк не ошибся, доверив работу Пахеру. Алтарь получился великолепным. Большую часть года он был закрыт створками и открывался для прихожан только по большим праздникам, таким, например, как день святого Вольфганга, святого покровителя церкви. Остается только предполагать, какое огромное впечатление производил открытый праздничный алтарь, сияющий золотом, на прихожан.
Центральная часть – святыня, пределла и верхняя часть алтаря представляют собой скульптурную композицию, на створках же Пахер изобразил различные евангельские сюжеты. 6 Алтарь Пахера можно смело назвать иллюстрированным Евангелием, своеобразным средневековым комиксом, где рассказывается обо всех основных евангельских событиях. В условиях Средневековья, когда подавляющее большинство жителей грамоте не учились, это было единственно возможным способом самому лично «прочитать» Священное Писание. Кроме того, Священное Писание существовало только на латыни, так называемая Вульгата[7], а латынь в средние века была языком исключительно образованных людей.
На празднично открытом алтаре перед прихожанами представали картины из жизни святой Марии. На створках в пределле изображены сцены поклонение волхвов и бегство Марии и Иосифа в Египет. Центральная скульптурная композиция также является сценой поклонения волхвов младенцу Иисусу. И здесь хочется отметить, с какой достоверной точностью Пахер изображает одежду, дары, головные уборы и другие детали. Так, на волхве слева мы видим потрясающий богатый головной убор, указывающий на то, что этот волхв пришел с востока. Невозможно не обратить внимания на сосуды – волхвы держат в руках не символы, а настоящие чаши и кувшины, которые были тогда в ходу. Точно такие же сосуды сегодня можно увидеть во многих музеях мира. Это говорит о том, насколько важно было Пахеру воссоздать действительность, чтобы приходящий в храм прихожанин не просто смотрел на написанный сюжет, но и сопереживал и ощущал себя сопричастным.
Четыре «крыла» по обеим сторонам святыни также представлены сценами из жизни Марии. И вот здесь нас ждет настоящий сюрприз. Для готических изображений свойственно плоскостное пространство, в то время как Михаэль Пахер использует перспективу. Это абсолютно ново для его времени. Очевидно, это влияние итальянской живописи, в частности Мантеньи, который уже использовал в своих работах перспективу. На тот момент времени никто в Германии так не писал. Таким образом, алтарь Пахера становится неким переходным этапом от поздней готики к идущему ей на смену ренессансу.
Первая сцена повествует о рождении Иисуса. 7 Мария с младенцем находится в хлеву среди животных, у нее нежное и трогательное лицо. Наклонившись над младенцем, она с умилением смотрит на него. По плечам Марии рассыпаны прекрасные волосы, руки молитвенно сложены. Картина не выглядит плоской, она объемна и наполнена воздухом. Животные не статичны, они словно в движении и кажутся необыкновенно реалистичными, хочется погладить осла по мягкой шкурке. А еще мы видим ангелов, с интересом наблюдающих сверху, где они устроились на деревянных балках. Вот один из них наклонился, и мы видим его пяточку, другой, сложив руки, внимательно смотрит вниз – Пахер не скупится на эмоции, это не холодная передача библейского сюжета, это живая история. А за спиной Марии убегающий вдаль город, узенькие улочки, прописанные в мельчайших деталях, тени, падающие от лежащих недалеко камней.
В следующей сценах мы видим сцену обрезания Иисуса. И здесь мы наблюдаем не только перспективу и объем, но и игру света и тени – за окнами помещения, где совершается обряд, сияет солнце. Тщательно написана и одежда проводящего обряд. Это богатая одежда, украшенная жемчугами и драгоценными камнями.
Далее Пахер изображает сцену, где младенца Иисуса приносят в храм. Мы видим Марию, Иосифа, держащего голубей, священника и прихожанку. В этой сцене Пахер исключительно точно прописывает детали, создавая удивительное ощущение присутствия, что довольно сложно найти в работах его современников. Это и ткань, которой закрыт алтарь: вышивка кажется удивительно натуральной; и роспись стен в храме, и даже свечи. На одной из них огонь слегка дрожит, словно от налетевшего сквозняка. В этой сцене мы видим, что Мария улыбается. Она счастлива.
И, вероятно, поэтому следующая сцена выглядит особенно печально – это сцена смерти Марии. На прекрасном золотом ложе она лежит, окруженная плачущими апостолами. 8 Это окончание земной жизни Марии. Здесь тоже обращает на себя внимание та точность, с которой Пахер пишет одежду апостолов, особенно апостола Петра, кладущего в руки Марии свечу и читающего над ней книгу. Его плащ украшен жемчугами и драгоценными камнями. Именно эта дорогая одежда выделяет его среди других апостолов: как известно, апостол Петр был епископом и в католической церкви считается первым Папой Римским.
Центральная часть – святыня – повествует о коронации Марии. И вот здесь Пахер продемонстрировал все свое мастерство. В центре композиции в окружении ангелов – фигуры Марии и Иисуса. Мария изображена с прекрасными распущенными волосами, она девственница, поэтому ей разрешено ходить без головного убора, сверху над ними парит белый голубь – символ святого духа. И опять эта аккуратность и точность в деталях: ноты в руках поющих ангелов, потрясающе богатые одежды у Марии и Иисуса. Это не просто золотые плащи, полы которых поддерживают ангелы, это очень дорогие одежды с тонким венецианским орнаментом и богатой отделкой, зритель физически ощущает, какие они тяжелые. Слева большая фигура святого Вольфганга. В руках он держит свои символы – церковь и посох, справа святой Бенедикт. В руках у него посох и чаша со змеями, что символизирует легенду об отравлении Бенедикта. Фигура Бенедикта интересна своей реалистичностью. Ее часто сравнивают с работами Донателло во Флоренции. Все, как и требовал договор, прекрасно позолочено. Таким образом Пахер завершает повествование о жизни Марии.9
Святыня закрывается, и перед нами предстают 8 картин из земной жизни Христа.
В верхнем ряду мы видим сцену Крещения; сцену искушения Иисуса Дьяволом; сцену превращения воды в вино и сцену, где Христос накормил народ пятью хлебами и двумя рыбами. 10 Здесь, безусловно, также хочется отметить перспективу: перед нами объемные сцены с тщательно прописанными деталями. Интересен образ Дьявола. Если мы посмотрим на работы современников Пахера, то увидим, что Дьявола изображали, как правило, мифическим существом, довольно мерзким, с такими атрибутами, как копыта, хвост, рога, с головой чудовища или свиным рылом. 11 Так, например, на гравюре Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол» мы именно таким
и видим Дьявола – со свиным рылом и козлиной бородой. У Пахера Иисуса искушает человек, и только по рогам мы можем понять, что это Нечистый. Интересно, что в этой сцене мы видим готический средневековый собор, этим Пахер переносит события в современное ему время. В сцене превращения воды в вино на заднем плане виднеется красная фигурка идущего по лестнице человека, а дальше зарешеченное окно, в котором тоже кто-то виднеется. Это свидетельствует о том, насколько для Пахера важны все детали, а не только основная сцена и основные герои этого библейского сюжета. И это тоже создает эффект присутствия. Зритель словно попадает в помещение, где происходят события.
В нижнем ряду представлены евангельские сюжеты: Христос приходит в храм, и его хотят закидать камнями; изгнание Иисусом менял из храма; Христос и Грешница; воскрешение Лазаря. Хочется отметить, все картины нижнего ряда показывают прямую линейную перспективу, что придает картинам особую реалистичность. Зритель может видеть не только то, что находится непосредственно на переднем плане, но и заглянуть в дальние уголки, где также идет жизнь и происходят какие-то события. 12
Так, в первой сцене мы попадаем в храм, и если на переднем плане Иисус и неприятные фигуры, поднимающие с пола камни, чтобы швырнуть их в Иисуса, то на дальнем плане – лестница, бегущий по лестнице человек, дальше стоящие в проеме люди, которые, кажется, смотрят на происходящее. Как видим, художник не ограничивает нас только лишь основными героями. Картина не статична, здесь почти все находится в движении: Иисус, уходящий из Храма, фарисеи, хватающие камни, бегущие люди.
В сцене изгнания менял все та же линейная перспектива, но здесь особый интерес вызывает поза Христа – он словно повернулся вокруг собственной оси. Храм кажется бесконечным, как и в сцене с Грешницей. Сама Грешница изображена в дорогой красивой одежде, поза ее смиренна. Мы видим разбегающихся людей, которым Христос сказал: «Кто из вас не без греха, пусть первым бросит в нее камень». И на последней створке присутствует евангельский сюжет о том, как Иисус воскресил Лазаря. В этой сцене так же восхищает перспектива. На заднем плане мы видим улицу, строения, голубое небо. Людей, присутствующих при этом чуде, Пахер тоже наделил эмоциями. Они не безучастны. Кто-то закрывает лицо краем плаща, кто-то стоит, обхватив лицо руками, а кто-то удивлен. Здесь особенно видно, как тщательно прорисовывает Пахер детали. Художник позволяет зрителям стать участником этого чуда, а не просто вспомнить евангельский сюжет.
Святые Вольфганг и Бенедикт
И завершающим мотивом всей этой огромной композиции является верхняя часть алтаря с мастерски выполненными скульптурами. 13
Верхняя часть алтаря удивительно красивая и сложная. Здесь Пахер снова выступает новатором. Вся эта конструкция кажется необыкновенно легкой и ажурной. Техника ее изготовления для того времени была авангардной и сложной. На самой высокой точке мы видим фигуру Бога Отца. Под ним фигура распятого Иисуса, с одной стороны скорбящая Мария,
с другой евангелист Иоанн, слева фигура архангела Михаила, которого можно узнать по лежащему у его ног поверженному дракону. Михаил держит весы, на одной чаше весов Дьявол, на другой человек. Над ним фигура монахини. Справа фигура святого Иоанна Крестителя, которого можно узнать по овечке у него в руках. Над Иоанном святая Оттилия. Это та часть алтаря, которая никогда не была закрыта, ее можно было видеть в любое время. Эта фигура распятого Иисуса, словно парящая над храмом, является как бы завершающей точкой евангельской истории.
Однако у этого алтаря есть еще одна загадка. Когда алтарь полностью закрыт, то перед нами предстают четыре картины из жизни святого Вольфганга, святого покровителя церкви. Дело в том, что никакого упоминания об этих створках в договоре нет. Возможно, они были заказаны дополнительно позднее и оговаривались отдельным договором. Но никакого упоминания об этом документе нет. Или это обсуждалось устно. 14
Сверху на первой створке мы видим святого Вольфганга, который проповедует. Он в церкви, его окружают внимательно слушающие святого люди. Интересно, что в верхнем левом углу можно увидеть Дьявола, который, вероятно, пытается помешать Вольфгангу. Но фигурка Дьявола совсем крохотная по сравнению огромной фигурой святого, и попытки Дьявола тщетны. Следующая сцена повествует о том, как святой Вольфганг раздает голодающим горожанам церковные запасы зерна. Перед нами средневековый город, уходящая вдаль улица, дома, можно даже разглядеть вдали всадников. Возникает полное ощущение присутствия в этом средневековом городе. Внизу слева мы видим, как святой Вольфганг строит церковь. Мы видим горы, небо, растущие на холме деревья, которые кажутся совсем крохотными. Возможно, в то время пейзаж, отображенный на картине, был именно таким. И на последней створке мы видим сцену изгнания дьявола из одержимых. Вольфганг изгоняет бесов из стоящей напротив него женщины, чуть поодаль стоят и другие люди, ожидающие своей очереди. Во всех этих сценах бросается в глаза, что святой Вольфганг все время в праздничном одеянии епископа, даже во время строительства храма.
Осталось сказать только о фигурах святых Флориана и Георга, стражниках, также упоминаемых в договоре. Увидеть их можно только при полностью закрытом алтаре вместе со сценами жития святого Вольфганга. Эти фигуры огромны, они словно держат алтарь и защищают его. Это не окаменевшие статуи, кажется, что они живые и внимательно наблюдают за вами, особенно фигура слева от алтаря. Возникает ощущение, что когда створки алтаря открывают и закрывают, то фигуры движутся. Словно это именно они регулируют положение створок алтаря.
К сожалению, подойти близко к алтарю и внимательно разглядеть все детали невозможно. Как это было невозможно во все времена. Многое из того, что сделал мастер, для простых прихожан и туристов недоступно. Но технологии XXI века позволили нам это сделать и заглянуть даже в самые удаленные уголки этого великолепного образца позднеготического искусства. В 2015 году фотограф из Линца Florian Voggeneder сделал фотографии алтаря в высоком разрешении. Теперь можно внимательно разглядеть самые крохотные детали и даже трещинки на алтаре.
И вот здесь особое восхищение вызывает то, насколько тщательно и старательно Пахер проработал даже те детали, которые, как он знал, никогда не будут видны зрителю, потому что теряются в церковном пространстве. Это относится и к резным деталям, и к картинам. Так, в рамах вместо обычной резьбы Пахер тоже представил библейские сюжеты, используя сложную и филигранную технику, а рассмотреть детали средневекового города в сцене рождения Христа можно только при сильном приближении. Это свидетельствует о том, что для Пахера это был не просто способ заработка, он полностью отдавал себя творчеству, создавая прежде всего произведения искусства, которыми не перестанут восторгаться никогда. В его работе особенно восхищает и поражает красочность, живость и детализация, свойственная художникам более позднего времени. Алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге остается одним из самых значительных произведений искусства, которыми владеет человечество, абсолютной вершиной поздней готики.
[1] Створчатый алтарь – распространенный в Средневековье в странах Центральной Европы церковный алтарь, центральная часть которого при необходимости закрывалась специальными створками – крыльями, алтарь с двумя «крыльями» назывался триптих, если «крыльев» было 4 – пентаптих, если больше четырех – полиптих. [2] Донателло – Донато ди Никколо ди Бетто Барди – Donato di Niccolò di Betto Bardi (ок. 1386 – 13 декабря 1466, Флоренция) – итальянский скульптор эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. [3] Андреа Мантенья – Andrea Mantegna (ок. 1431, Изола-ди-Картуро, ныне в области Венето – 13 сентября 1506, Мантуя) – выдающийся итальянский художник раннего Возрождения, представитель падуанской школы живописи. [4] Луция Сиракузская – Santa Lucia (ок. 283 Сиракузы, Италия – около 303, Сиракузы) – раннехристианская святая и мученица, покровительница слепых. [5] Пределла (Predella) – нижняя часть многостворчатых алтарей, обычно вытянутая по горизонтали, выглядящая своеобразным пьедесталом. В средневековых и ренессансных католических храмах пределлы больших многостворчатых алтарей украшали росписью или рельефом. Иногда, как и другие части алтаря, имеет раскрывающиеся створки. [6] Больцано-Грис – район Больцано, столицы Южного Тироля в Италии. [7] Вульгата – (лат. Biblia Vulgata «Общепринятая Библия») – латинский перевод Священного Писания, основанный на трудах Иеронима Стридонского.