Ольга Панькина. ИЗ ПРАКТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Я занимаюсь художественным переводом уже много лет и хочу поделиться некоторыми соображениями, которые, как мне представляется, могут быть полезны другим переводчикам, особенно начинающим.

Я исхожу из того, что тот, кто берется за перевод, хорошо владеет родным языком и иностранным, с которого или на который переводит, и теоретически представляет себе, к чему он должен стремиться (к тому, чтобы перевод был верным и максимально близким к оригиналу). Но на практике добиться этого получается не всегда. В данной работе я расскажу, с какими проблемами наиболее часто сталкиваюсь я, и на примере своих переводов с македонского на русский (ограничившись лишь прозаическими текстами) покажу, каким образом поступаю, стараясь их разрешить.

Основной принцип, которым я руководствуюсь при переводе, – сделать так, чтобы при чтении произведения, написанного изначально на другом языке, читатель не чувствовал, что читает перевод. Текст в идеале должен занять в новой языковой среде то же место, какое он занимал в среде первоначальной, сохранить свои культурные коннотации, структуру мысли автора, т. е. переводчик должен найти золотую середину – сделать текст по возможности удобочитаемым и понятным для иностранного читателя, не растеряв при этом особенности мировосприятия оригинала. Мне видится, что это главное, к чему должен стремиться переводчик.

Выдающийся македонский поэт Гане Тодоровский, имея это в виду, говорил, что его задача как переводчика – текст «помакедончить», то есть сделать понятным читателю в его языковой среде.

Значит, то, как переведенный текст будет воспринят читателем, является определяющим моментом при переводе художественного произведения. Именно это надо в первую очередь учитывать при переводе. Ведь бывает так, что перевод может быть правильным сам по себе, но не годится по тем или иным причинам. Объясню, что я имею в виду.

Роман македонского писателя Луана Старовы называется «Патот на jагулите» – «Путь угрей». Перевод названия, понятно, никакой сложности сам по себе не представляет, но мне показалось, что это не лучшее название для романа – у русскоязычного читателя, мельком взглянувшего на обложку, могло возникнуть предположение, что речь идет о медицинском пособии, в котором рассматриваются пути распространения инфекции, и речь в нем на самом деле идет об угрях, возникающих на кожных покровах. Благо у романа был подзаголовок, и я решила использовать его. На русском языке книга вышла под названием «Водная пирамида»[1].

Приведу другой пример – из повести-сказки Влады Урошевича «Невеста змея»[2]. И в данном случае следует отметить, что название книги могло быть истолковано читателем неверно, появись между этими двумя словами черточка! Но сейчас про другое. Главного героя книги в оригинале зовут Денко. Мне показалось, что то, что это имя по-русски не изменяется по падежам, вносит в текст двусмысленность (фразу «сказал Денко» можно интерпретировать как Денко кому-то что-то сказал и как кто-то что-то сказал Денко), что затрудняет понимание и замедляет чтение. С разрешения автора я переделала Денко в Ивана, сочтя, что Иван – вполне подходящее имя для сказочного персонажа, распространенное в фольклоре славянских народов. Кстати, в повести-сказке Урошевича упоминается дед, которого зовут Иван (с хитрецой и смекалкой, как дед Щукарь). Его я назвала Наумом.

Тут же отмечу, что из тех же соображений, чтобы не создавать читателю лишних неудобств, для македонских фамилий на -ски (-ская) предпочитаю употреблять формы ‑ский (‑ская), что позволяет мне склонять их по правилам русского языка.

Чуть раньше я говорила про имена. Продолжу эту тему с другой точки зрения: а нужно ли вообще переводить имена, фамилии, прозвища, клички? Думаю, что да, если они говорящие. Таковыми они, как правило, являются в драматических произведениях. Тогда переводить их просто необходимо. Например, в пьесе Сашко Насева «Чья ты»[3] действуют лица: Ацо Шпрт (Ацо Щепка), Ринго Шатка (Ринго Утка), Киро Стап (Киро Дрын) и др. Без перевода смысл их прозвищ остался бы загадкой для русскоязычных читателей и зрителей.

А вот другой случай: в романе Луана Старовы «Водная пирамида» одного из персонажей зовут Jагулче Дримски – в моем переводе Ягулче Дримский. И имя, и фамилия многое говорят об этом человеке. Jагулче – уменьшительное от jагула – угорь (макед.). Дримский – прилагательное от Дрим (название реки в Македонии, по которой, в частности, проходил «путь угрей», который описывается в книге). Но в данном случае я не сочла возможным назвать человека Угорьком, поэтому сделала сноску, в которой пояснила, что значит слово Jагулче. «Ягулче Дримский, кто знает, почему его стали называть Ягулче: потому ли, что еще в пеленках он извивался угрем… Как бы то ни было, Ягулче звался Ягулче, и он привык к этому имени. А имя, чем взрослее он становился, подходило ему все больше и больше. Через все жизненные трудности он, еще с детских лет, как-то проскальзывал… Он всегда оставался верным своему имени».

В уже упомянутой повести-сказке Влады Урошевича «Невеста змея» одним из наиболее колоритных персонажей является человек по прозвищу Ќелавиот (лысый, плешивый) – в моем переводе Плешак. Другой персонаж – оса Зуда. Назвав осу Зудой, мне пришлось позаботиться о том, чтобы оправдать ее имя. Приведу короткий отрывок – разговор крыса (именно – крыса, а не крысы!) с осой:

«Когда Иван поднялся в свою комнату, он услышал, как Mus Rattus с кем-то разговаривает.

– Ладно, – говорил крыс осе, попавшейся в паутину на оконной решетке, – но веди себя прилично. Я тебя освобожу, только не вздумай кусаться – сразу раздавлю.

– Зверь звезданутый, завязывай звонить, – зудела оса. – Заканчивай зевать зазря, зануда, запытал. Зараза, залетела и запуталась. Выз-з-зволяй, грызззун. Только осторож-ж-жно, а то уж‑ж-жалю.

– Условный рефлекс, – воскликнул MusRattus…

– Освобож-ж--ждайте, жж-жлобье, – опять загудела оса. – Зазорно мне тут задерживаться. Засиделась.

– Ладно, утром, как соберемся уходить, тебя и освободим. А теперь спи. Все равно ночью осы не летают, так ведь?

– Злыдни заразные. Ну, завтра, так завтра. Заметано. З-з-з-з.

– Хочешь, можешь с нами пойти. Будем тебя Зудой звать. Зуда – хорошее имя. А теперь засыпай, а то звякну по затылку, в зенках звезды заиграют!»

Несомненно, очень сложной для переводчика является задача сохранения стиля и языка произведения.

Отдельная тема – перевод фольклорных или стилизованных под фольклор произведений. Здесь приходится использовать самый разнообразный «сказочный» инвентарь.

«Слава тебе, Господи, слава тебе, что солнце и здесь светит! Только взошло оно со стороны, куда закатилось… Странная это земля, – сказал себе Сильян, – уж не загробный ли это мир! Эх я бедолага, не будет мне избавления, никогда, видно, не увидеть мне моей деревни – Коняри. Ах, милая моя деревня, золотой мой город Прилеп, даст ли Бог еще хоть разок взглянуть на вас! Если бы Господь помог мне вернуться туда, я бы на три года ушел в послушание в монастырь Богородицы в Трескавце. Ах я несчастный, напрасно я себя тешу обманом, не доведется мне домой попасть, вокруг – бескрайнее море, докуда глаз видит, одна вода; нет, не вернуться мне назад, похоже, здесь суждено истлеть костям моим... (Марко Цепенков, «Сильян Аист»)[4].

Еще пример:

«В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь, который очень любил слушать сказки. Поэтому завел он себе во дворце большую палату, называвшуюся китабхане, в которой у него хранились всякие книги. Книг там было видимо-невидимо, самые разные – большие, маленькие, всяким письмом написанные, с картинками и без картинок, в кожаных переплетах, благоухающие неисчезающими ароматами, написанные невидимыми чернилами, которые прочитать можно только при полной луне, заключенные в ларцы, в золотых и серебряных окладах, такие, которые запирались на ключ и замок, такие, которые нужно было читать задом наперед, и такие, которые понять можно было, только зная тайное слово. Царские слуги только и делали, что читали книги, чтобы потом пересказывать царю найденные в них сказки. Китабхане управлял придворный библиотекарий – слепой старик необычайной мудрости, который, хоть читать и не мог, знал все книги со всеми сказками, что были заключены в них, наизусть».[5]

Очень колоритен и разнообразен язык романа «Храпешко»[6] – от живого языка улицы до научного (или псевдонаучного) изысканного языка художественной элиты середины 19 века.

Вот «Лекция об искусстве» г-на Отто, одного из персонажей романа:

«При всем моем почтении и, я бы сказал, заслуженном восхищении моими единомышленниками, а также моими учителями, я уверен, что для того, чтобы сотворить стекло, которое одновременно было бы современным и вневременным, чистым и прозрачным, светлым и ясным, недостаточно одной теории, надо прежде всего большую часть времени посвятить и практике. Именно мы от наших предшественников или, наоборот, современников, знаем, что... да, это правда, что существует определенная космическая энергия, чьей неотъемлемой частью являемся мы сами. И ее следует использовать в научных, но прежде всего в художественных целях. Но надо признать, нравится нам это или нет, что наша западная теория, особенно сейчас, в этом веке, должна обратиться не только к своим национальным корням, но прежде всего она должна смотреть вперед на достижения мировой культуры в целом. Есть немало людей, и среди них и мой дорогой друг, великий философ, чье имя пока что я упоминать не буду, которые говорят, что мы действительно должны открыть для себя и использовать достижения мировых цивилизаций. Вот, например – а почему бы и нет?! – Индия. Почему мы не пытаемся приложить их философию к нашей, или, наоборот, чтобы таким образом достичь удовлетворительных, а возможно, и неожиданных результатов? Я вижу по вашим лицам, что вы не слишком хорошо меня понимаете. Так вот, я постараюсь упростить ситуацию. Значит, есть космическая энергия, и мы являемся ее частью. Но, во всяком случае, мы не осознаем ее и, следовательно, не обладаем механизмами и методами ее использования. А если мы сумеем их обрести, мы сразу поймем, что наш ум, мозг и тело, и особенно наш дух, могут быть посредниками между этой энергией и материализованными телами, содержащими эту энергию. Вам все еще не ясно? Объясню еще раз, и более подробно! Мы должны овладеть определенными религиозными навыками Дальнего Востока, гораздо более практичными, чем наши религиозные навыки, с помощью которых мы сможем сыграть нашу роль посредника. Так что, если в этих религиях существует определенная техника дыхания, которая может быть применена к формированию нашего искусства, то почему бы ее не использовать? Значит, нам нужно сосредоточиться на космической энергии, которую с использованием различных методов медитации мы смогли бы впитывать в себя и передавать стеклу. Ясно? Еще нет? Тогда, дорогие мои, последует более подробная информация. Мы должны использовать технику очищения духа, которой так великолепно владеют тысячелетние йоги из Индии, чтобы очистить организм и впоследствии создать самое чистое стекло, какое только возможно. Значит, по каким признакам мы можем отличить обычное стекло от такого, в котором собраны весь свет и вся тьма Вселенной, вся тишина или, если вы хотите большего, вся музыка Вселенной? Конечно, по тому, что этот вид стекла обладает свойством покорять наш ум, глаза и душу и из него можно сотворить нечто художественно возвышенное. Но, понятно, что для этого необходимы не только чистый ум, но и чистое дыхание, огромное дыхание, дыхание размером с гору.

Но об этом мы поговорим чуть позже, во время другой лекции.

Недалек тот день, когда эти методы действительно станут частью нашей повседневной жизни, и в будущем мы сможем применять их все во имя лучшего завтра.

Так ведь, Храпешко?

– А? Ага!»[7]

Приведу еще пример: роман Венко Андоновского «Пуп земли»[8] состоит из двух частей, разделенных дистанцией в тысячу лет, и в каждой из них своя атмосфера, стилистика, язык. Первая часть написана страстным религиозным слогом от лица византийского монаха Иллариона Сказителя, речь идет о расшифровке древней надписи, тайном знании и мистической силе Слова; вторая представляет рассказ нашего современника, которого любовь толкает на отчаянные поступки и заставляет искать ответы на вечные вопросы: в чем смысл жизни и где начало начал, «пуп земли»? Для наглядности приведу два коротких отрывка:

«Я – червь черный, муравей мрачный, черный, живу в черном мраке. Нет глаз у меня. Сердце мое не ведает света. И страшусь. Теперь не страшусь Его, Бога не страшусь; ибо Он все видел; видел все, что я совершил. А страшусь самого себя. Если я совершил это, то чем измерить зло, которое сердце мое совершить может? Ибо меры злу нет, как нет меры милосердию и доброте; в этом они подобны, и трудно различить их слабой душе человеческой. Делай добро, и нового добра взалкаешь; делай зло, и нового зла восхочет душа твоя. Одно мгновение решает, что из этих двух ты изберешь. Я боюсь, все члены у меня трясутся, душа как в лихорадке трепещет, когда я пишу это слово для вас, тех, кто идет вослед, кто будет судить его по делам его и меня по делам моим и кто узрит в восхищении, как Господь распахнул перед ним врата чертогов небесных, а меня, который во многом не ниже его, – меня презрел и отринул».

«И вот тут, господа, мы подходим к главному: национализм ничем не отличается от коммунизма, когда речь заходит об индивидууме и коллективе. И тот и другой хотят их переплавить, слить индивидуальное с коллективным, не оставив ничего отдельного, выдающегося, заметного, все превратить в инкубаторы, в которых выращивается посредственность. Партия здорового народного духа – это единый огромный хор, в котором каждый может крякать что ему угодно, но с условием, что крякать и двигаться можно только с частотой и длиной волны общего кряка; нельзя, например, мычать, когда все крякают».

Особую сложность представляет перевод реалий, поскольку они, неразрывно связанные с культурой определенного народа, являются общеупотребительными для языка этого народа и чуждыми для других народов. Отличительными чертами реалий являются характер их содержания (связь с определенной страной, народностью, социальной общностью) и принадлежность к определенному периоду времени.

Проиллюстрирую сказанное примером из романа Оливеры Николовой «Этюды об ибн Пайко»[9], написанного на основе исторических документов. В книге автор рассматривает три возможных варианта того, как мог прожить свою жизнь его герой, выступающий под именами сын Пайко, Байко и Тайко, в далеком от нас 15 веке. В то время земли, на которых проживают современные македонцы, входили в состав Османской империи. В романе автор подробно описывает быт, нравы и обычаи той эпохи, и мне пришлось изрядно потрудиться, чтобы разобраться, в частности, в том, как была устроена Османская империя (санджак – административная единица, несколько санджаков образовывали вилайет), как назывались представители структур власти (вали – наместник провинции – вилайета или другой административной единицы, кази – правитель города, бей – административный чиновник, кади – мусульманский судья, назначаемый правителем и вершащий судна основе шариата, муфетиш – инспектор, диздар – в турецкой армии командир подразделения численностью до 300 человек, мутавалли – попечитель, распорядитель средств от вакуфа), в титулах (ага – титул военачальников, используемый также в качестве уважительного обращения, эфенди – почетный титул гражданских сановников и ученых у турок) и много-много чего еще (вакуф – в мусульманском праве земельный участок или другое имущество, переданное на религиозные или благотворительные цели, хрисовул – византийская императорская грамота, имарет –благотворительное учреждение, как правило, при мечети). Чтобы объяснить значение слов, которые, предположительно, могли быть непонятны читателю, мне пришлось сделать довольно много сносок, хотя я – сторонница того, чтобы обходиться без них, я считаю, что они мешают читателю, нарушая целостное восприятие им текста. Я предпочитаю давать пояснения прямо в тексте. Приведу примеры:

«Петре, не теряя времени, хром-хром, решительно заковылял прямо к столу, за которым сидели мутесариф (сноска) Абдулла-бей, кази (сноска) и мулла, диздар (сноска) и его помощник, а еще алайбей, начальник над конницей».

«Внезапно Петре оказался посреди безистена, крытого рынка, и позабыл обо всем на свете, потому что ничего подобного он раньше не видел».

«Это был турок с чалмой на феске, и ибн Пайко тотчас признал в нем банщика из хамама (сноска: общественные бани в Турции) Чифте, который вытирал его теплыми льняными полотенцами, когда он и Калия ходили по субботам в баню, она в женскую, он в мужскую».

«…сначала были различимы только слова «ей, хватай его»… Чуть позже: «Заптии идут, жандармы!»

«Есть одна просьба, великий паша, от Шусто Адем Абдулафета. Он хочет открыть лавку и торговать мороженым и разными сладостями: шербетом, лукумом, кадаифом (сноска: вид восточных сладостей, тонкая вермишель в сахарном сиропе), пахлавой да напитками: горячим салепом (сноска: напиток из высушенных корневищ горных орхидей) и бузой (сноска: распространенный на Балканах ферментированный напиток из пшеницы, кукурузы или проса)».

Македонские писатели, что совершенно естественно, охотно пишут про Балканы. И с учетом того, что это регион весьма пестрый в этническом отношении, переводчикам приходится вникать в быт, культуру и язык народов и народностей, о которых идет речь в книгах, которые они переводят. В этой связи мне видится, что наиболее трудной задачей для переводчика является задача донести до русского читателю особенности языков – македонского и, скажем, сербского или болгарского. Как правило, сербские и болгарские слова и словоформы понятны македонцам, они знают особенности интонации и произношения носителей этих языков, и писатели часто пользуются этим, употребляя их напрямую, без перевода или каких‑либо пояснений, чтобы достичь определенных целей и эффектов. Как поступать переводчику в таких случаях – вопрос сложный и неоднозначный.

Приведу несколько примеров того, как «языковая» проблема решается в романе «Пырей» Петре М. Андреевского[10].

«Я в третьей роте первого батальона двадцать второго полка Вардарской дивизии. Тут много македонцев. Из наших мест… А есть еще из окрестностей Лерина, Водена. Кого греки забрать не смогли, тех сербы взяли.

Сначала мы здорово потеснили болгар, а теперь они нас теснят.

…Только атака нас спасает. Командиры приказывают, а мы слушаем их сербскую речь…».

«Тогда мы и подружились с Витомиром. Он был откуда-то из-под Лесковаца, из деревни. Мы с Витомиром друг друга как-то понимаем. И, черт возьми, как не понять! И почему бы не понять? Почти одинаковыми словами разговариваем. Только они их переворачивают так, а мы эдак, слова эти».

«Был у нас один Илья из Призрена, и у него были именины. Он угощал ракией из дичка и из кизила… В какой-то момент поднимается Илья и зовет болгарских солдат.

– Идите, братцы, – кричит Илья, – сегодня у меня именины, сегодня ни на кого зла не держу.

Несколько болгарских солдат направляются к нам.

И «на здоровье» раздается по-македонски, по-сербски и по-болгарски.

Все пьют, поют и обнимаются с Ильей…

Илья только передает фляжки и баклажки и говорит: на здоровье, многая лета! Ракия течет рекой… И опять: на здоровье, будем живы, будем здоровы!».

Но если при переводе прозаического текста – романа или рассказа, в распоряжении переводчика все же находятся некие возможности передать (пусть даже описательно) различия между родственными языками, то задача усложняется в несколько раз в случае с пьесой, которая предназначена не просто для чтения, а для постановки на сцене.

Возьмем пьесу Венко Андоновского «Свинец на подушке». Сейчас я как раз занимаюсь ее переводом. Среди действующих лиц пьесы – медсестра Мери. Она говорит на смеси македонского и сербского языков, иногда склоняя имена существительные и прилагательные (в македонском падежей нет). Такой макаронический язык дает возможность автору придать некий юмористический окрас персонажу, при этом проблем с пониманием у македонского зрителя нет. Пока я еще не знаю, как смогу выйти из положения.

Непростая задача для переводчика – решить, как ему следует поступать, когда он сталкивается с тем, что представляется ему ошибками в переводимом тексте. Для начала всегда надо проверить, является ли эта ошибка на самом деле ошибкой, то есть не сделана ли она автором намеренно. Поясню, о чем идет речь. В уже упомянутом романе «Пуп земли», в первой части романа, где описываются события, происходящие в 9 веке, читаем: умирающая царская дочь «вдруг привстала с постели, села на ней, посмотрелась в царское зеркало, висевшее на стене напротив одра ее. Посмотрелась, улыбнулась и – умерла… Вдруг зеркало само по себе выгнулось и в следующий момент треснуло. Брызнуло осколками, как душа человеческая, из стекла отлитая. Разбилось, раскололось на бесчисленные кусочки, разлетевшиеся по комнате… Царь приказал вымести стекла». Но известно, что изобретение настоящего стеклянного зеркала ученые относят к 1279 году, когда итальянский монах-францисканец Джон Пекам описал способ покрывать стекло тонким слоем олова. Вижу, что тут что-то не так. Не знаю, на самом ли деле Венко Андоновский допустил такую «ошибку» или это постмодернистский прием, уловка, ведь из «предисловия издателя» мы узнаем, что Андоновский не имеет к «роману» никакого отношения и что его автор – некий Ян Людвиг, цирковой артист. В свою очередь, протагонистом и рассказчиком в написанном им романе является вымышленный византийский монах.

Совсем другое дело, когда переводчик сталкивается с настоящей, фактической ошибкой. Приведу пример. В романе «Двадцать первый» Томислава Османли[11] находим: «"Dulce et decorum est pro patria mori" <…> изреката позајмена од Вергилиевата „Енеида“», т. е. изречение, позаимствованное из «Энеиды» Вергилия. Известно, что на самом деле эта знаменитая фраза – цитата из «Од» Горация. Я в таком случае ошибку исправляю, не желая вводить читателя в заблуждение.

Исправляю и разные мелкие недочеты и неточности (когда автор из-за невнимательности, скажем, путает имена своих героев, и такое бывает), использую синонимы (например, к слову «сказал», без всякой цели употребленному в оригинальном тексте много раз подряд), то есть стараюсь свести к минимуму всякого рода шероховатости.

Не могу обойти стороной возможные ошибки самого переводчика. Считаю, что от них не застрахован даже самый опытный переводчик. Мне видится, что переводчик в любом случае заслуживает уважения, если в перевод он вложил труд, силы, свои знания, умения и душу.

[1] Луан Старова, Водная пирамида, М., Центр книги Рудомино, 2015. [2] Влада Урошевич, Невеста Змея М., ИПО «У Никитских ворот», 2012. [3] Современная македонская пьеса, М., «Окоём», 2010, стр. 399 [4] Антология македонского рассказа, НУБ им. Св. Климента Охридского, Скопье, 2014. [5] Влада Урошевич, Невеста Змея ИПО «У Никитских ворот», М., 2012. [6] ЭрмисЛафазановский, Храпешко, Центр книги Рудомино, М., 2014. [7] ЭрмисЛафазановский, Храпешко, Центр книги Рудомино, М., 2014, стр. 64. [8] ВенкоАндоновский, Пуп земли, Азбука, СПб., 2011. [9] Оливера Николова, Этюды об ибн Пайко, Центр книги Рудомино, М., 2013. [10] Петре М. Андреевский, Пырей, Феникс, Скопье, 2008. [11] Томислав Османли, Двадцать первый, Центр книги Рудомино, М., 2015.